יצירות אופרטיביות של מוצרט. יצירתיות אופראית אילו ז'אנרים של אופרה היו קיימים בעידן מוצרט

וולפגנג אמדאוס מוצרט(1756-1791) מלחין אוסטרי, נציג בית ספר וינאי קלאסי.חלק משמעותי מהמורשת היצירתית העצומה של המלחין הוא מוזיקת ​​מקהלה. הוא כתב יצירות גדולות למקהלה ותזמורת:

2 אורטוריות "דוד החוזר בתשובה" ו"בטוליה משוחררת",

18 מיסות(ביניהם בולט מיסה גדולה בסי מינור), "Magnificat", "Miserere", "Te Deum", חמישה מוטטים(כולל המקסים "Ave Verum Corpus"),

4 קנטטות גרמניותתוכן רוחני וחילוני (הידוע ביותר הוא הקנטטה "אל השמש"),

3 קנטטות הבונים החופשיים: "שמחת הבונים", "אחוה", "זריחה",

מעל 30 שירים,

מַברִיק אַשׁכָּבָה- היצירה האחרונה של המלחין.

חייו של המלחין האוסטרי המבריק היו קצרים בצורה טראגית; הוא נולד בזלצבורג ומת בווינה בשנת שלושים ושתיים לחייו. המלחין הותיר אחריו מורשת יצירתית ענקית כמעט בכל הז'אנרים המוזיקליים שהיו קיימים באותה תקופה. כישרונו יוצא הדופן של מוצרט, השמיעה המעולה והזיכרון המוזיקלי הייחודי שלו באו לידי ביטוי בבירור בתחום אמנות המקהלה. בגיל 11 הלחין את יצירתו המקהלה הראשונה - החלק הראשון "אורטוריית פסחא".מחבר החלק השני והשלישי של האורטוריה היה מיכאל היידן, אחיו של יוסף היידן.

סיפור בתפוצה רחבה הוא כיצד מוצרט בן הארבע עשרה, לאחר שהאזין למוטט המורכב ביותר של גרגוריו אלגרי "Miserere" פעמיים בקפלה הסיסטינית, הקליט את הפרטיטורה ללא עזרת צ'מבלו. במהלך טיול קונצרטים לאיטליה, מוצרט למד מספר שיעורי פוליפוניה מהמלחין הרומי המפורסם ג'ובאני מרטיני. משיכתו של המלחין למוזיקת ​​מקהלה באה לידי ביטוי גם בעניין המוגבר שגילה בשנים האחרונות לחייו ביצירותיהם של באך והנדל. בשנים 1788-89, לביצוע בווינה לאורטוריות של הנדל "משתה אלכסנדר", "משיח" ו"אסיס וגלתיאה", עשה מוצרט מהדורות של ציונים אלה .

"אַשׁכָּבָה" - היצירה האחרונה והייחודית של מוצרט הגדול, לא רק אחת מיצירותיו הטובות ביותר של מוצרט, אלא גם אחת היצירות הטובות ביותר של הספרות המוזיקלית העולמית. "רקוויאם" מאופיין בחומרת הסגנון יוצאת הדופן שלו, איפוק הרגשות, הלקוניות וטוהר הביטוי של החוויות הרגשיות העדינות ביותר.

כידוע, המלחין הגוסס כתב את היצירה הזו במאמץ מדהים של כוחו האחרון, אבל עדיין לא הספיק להשלים אותה. תלמידו של מוצרט פ. זוסמייר השלים את ה"רקוויאם". התברר בצורה מהימנה פחות או יותר איזה חלק מהמוזיקה נכתב על ידי מוצרט ואיזה על ידי סוסמייר. ראשוןהמספר כולו נכתב על ידי מוצרט כתעודה מלאה. בגיליונות הבאים ( Dies irae, Tuba mirum, Rex Treamendae, Recordare, Confutatis, Domine Jesu, Hostias, Lacrymosa חלקית)מוצרט כתב את החלק הווקאלי, נתן בסיס הרמוני (פרגמנטים של הבס הכללי) וכמה הוראות לתזמור. שלושת המספרים האחרוניםעם זאת, נכתב כולו על ידי זוסמייר, יש לציין כי על פי הוראותיו של מוצרט, בחלק האחרון " אגנוס דיי"הפוגה מהגיליון הראשון נכללה (עם טקסט שונה).

בחיבור כל המספרים הסמוכים נוֹגֵדבקצב, דינמיקה, מרקם. משחק את התפקיד הראשי ב"רקוויאם" מקהלה. מתוך 12 המספרים, 9 מבוצעים על ידי מקהלה, 3 מספרים על ידי רביעיית סולנים.

המלחין משתמש רבות בטכניקות פוליפוניה חיקוי. במצגת המקהלה ניתן להרגיש את השפעת הכתיבה הווקאלית-מקהלית של הנדל ובאך. הדבר מתבטא בעיקר בהצגת חומר נושאי ובפיתוחו, בעיקר בפרקים פוליפוניים.

אגדה שלמה התפתחה היסטורית סביב יצירת הרקוויאם. לקוח מסתורי שהסתיר את שמו ובכך עשה רושם כואב על מוצרט החולה הסופני (האם הוא כותב את היצירה הזו לעצמו?). אף על פי כן, מוצרט הוכן ליצירת הרקוויאם על ידי שנים רבות של עבודה על מיסות ויצירות רוחניות אחרות. לימוד המוזיקה של באך והנדל יכול רק להעמיק את העניין שלו בצורות ווקאליות ואינסטרומנטליות מסורתיות. כשהתחיל לעבוד על הרקוויאם, מוצרט היה עמוס מדי מעבר לרגיל, אבל עדיין לא חולה. הוא חלה בזמן שעבד על זה. אולי המחלה גרמה לי לתפוס את העולם הפיגורטיבי של הרקוויאם בחריפות ובעוצמה חדשה, לחוות אותו לעומק, כהתגלות. הגיעו רגעים נדירים שבהם נראה היה שהתמונות האמנותיות מתמזגות עם חייו החולפים של האמן והגיבו ישירות לרגשותיו האישיים.

רקוויאם הוא מושג של חיים ומוות, שמוצרט הגיע אליו בהתאמה מלאה לתפיסת עולמו: אימה מול מוות - אהבת חיים ואהדה לאדם - הכרה בהרמוניה של העולם, בטבעיות של תהליך החיים. ומוות.

המוזיקה של הרקוויאם נכתבה עבור מקהלה, 4 סולנים ותזמורת גדולה (כלי מיתר, 2 קרני בס, 2 בסונים, 2 חצוצרות, 3 טרומבונים, טימפני ועוגב). היעדר חלילים ואבובים והכנסת קרני בס (סוג אלט של קלרינט) מעניקים למכלול טעם כהה במקצת. הצליל העוצמתי של טרומבונים נותן למוזיקה במקרים רבים טעם מלכותי במיוחד, אפילו מאיים. ובכל זאת, עם כל רוחב הקול של רקוויאם לא נראה מונומנטלי במיוחד: חלק מחלקיו קטנים בנפחם.

תכונה יוצאת דופן במוזיקה של הרקוויאם היא ההסתמכות על הטובים ביותר מסורות(מבלי להיכנע להם) בשילוב שימוש נועז אמצעי ביטוי ליריים ודרמטיים חדשים. באופן כללי, המוזיקה נטולת מלודרמה, אפקטים חיצוניים, רגשנות, וחומרה ויובש יתר על המידה. למרות שמוצרט לא סיים את הרקוויאם ולא השלים מספר חלקים שלו בדרגות שונות, הוא, ללא ספק, פיתח תוכנית מקרוב של היצירה בכללותה עם מערכת שלמה של קשרי אינטונציה פנימיים בין הנושאים של חלקים בודדים.

מרכז הרקוויאם הפך רצף "מת זעם": ששת הקטעים שלו מרכיבים את הדרמה של הפרידה מהחיים, כשאזור השיא נופל על הרצף "Confutatis" ו"Lacrimosa".

המבוא הגדול והמשמעותי לרקוויאם (פתיח מלכותי) היה חלק ראשון « רקוויאם אטרנם » (שלום נצחי, Adagio, d-moll) מחובר ל קיירי אליסון (אב הרחמן, רחם נא,אלגרו). חוקרים רבים מוכיחים כי מהנושא הראשוני של הרקוויאם, שחיקו בתיבות הראשונות שלו, צומחים תסביכי אינטונציה רבים של החלקים הנותרים.

אבל ה"דרמה" בפועל מתחילה בפזמון "Dies irae" מס' 2 (יום של זעם, Allegro assai, d-mol), יצירת תמונה של הדין האחרון. אין כאן שום דבר נרטיבי, שום דבר "אובייקטיבי", אין הקדמות עקביות, אין חיקויים! מוצרט קרוב כאן למקהלות הרועמות של הנדל: ה"שידור" הכללי הפשוט של קולות מקהלה המזמרים את הטקסט של הרצף (שלושת הקולות התחתונים יחד עם הטרומבונים), טרמולו של כלי המיתרים, אותות החצוצרות והגליל. של הטימפני יוצרים רושם של גדלות, עוצמה וחוזק אדיר. ( להקשיב.

מס' 3 "טובה מירום"» ( צינור נפלא, Andante, B-dur)) מכריז על פסק הדין האחרון, שנכתב עבור רביעיית סולנים עם טרומבון סולו בליווי כלי מיתר (כלי נשיפה מצטרפים בסוף). הלחנים היפים של קולות הסולו (יורדים uv.2, מניעים של "אנחות") כאילו מרכזות את האינטונציות הנוגות מבחינה לירית שעולות שוב ושוב.

אנו מוצאים התגלמות חדשה של תמונות טרגיות מאיימות ב" Rex tremendae" (מס' 4רקוויאם, קבר, ג'מול) – "מלך ההוד הנורא", וכאן הם מתחלפים בתחינה לישועה (מעבר לד-מינורי).

IN "רקורדאר» (« זכור, ישוע", №5 , Andante, F מז'ור) נראה שהם נסוגים לזמן מה. פריסה גדולה רחבה רביעיית סולנים (תזמורת ללא חצוצרות, טרומבונים וטימפני) - ביטוי לרגשותיו של אדם מול כוחות אדירים, בו זמנית תפילה, תלונה והארה מבורכת, אך באיפוק כללי וללא מבטאים אישיים חדים. השימוש הרב בטכניקות פוליפוניות (חיקוי, קונטרפונקט) לסירוגין עם פרגמנטים הרמוניים כלל אינו מכביד על הסאונד הכולל.

ההשוואה בין שתי המקהלות האחרונות, שהן חלק מהרצף "Dies irae", מנוגדת ודרמטית ביותר:

"קונפוטטיס» ( לגנות את המשמיצים, №6 רקוויאם, מינור, אנדנטה) נראה מעבה את המתח, המוזיקה מלאה בחרדה, חשש, עוצמה דרמטית, "לקרימוזה" מס' 7 (דמעות, Larghetto, d-mol) מגלם את תחושת הדמעות-צער (לקרימה מאיטלקית - דמעה) בפרידה מהחיים ושוב מבקש "לתת להם שלום נצחי". זהו גבול המתח הדרמטי, אפילו הבלבול - ולאחר מכן התפרצות רגשית פתוחה ביותר, מלאה בחמלה עדינה ואהבה. כנות, פתיחות של תחושה ואיפוק של ביטויו כאן הופכים את מוצרט לדומה לבאך ביישום עקרון הניגוד הבו-זמני. המספר כתוב בצורה חוזרת בשני חלקים. בסיס האינטונציה של הנושא הוא תפנית מלודית המסתיימת בקצב חלש. באופן כללי, הנושא מורכב משני מוטיבים חוזרים ומבנה אחד גדול, המתאפיין בתנועה הדרגתית כלפי מעלה של המנגינה, עם עלייה מתמדת בדינמיקה. ( להקשיב).

המספרים הבאים של הרקוויאם הם תפילות נפרדות או חלקים מהמיסה הרגילה, לאחר ה-"Lacrimosa", כלומר, לאחר סיום רצף "Dies irae". הם משלימים ומרחיבים את הרעיון של הרקוויאם בעקבות שיאו, מבלי להפר את העקרונות שהיוו את הבסיס לכל החיבור.

"דומיין ישו» (« ישו", №8 רקוויאם, אנדנטה, ז'-מול) - פנייה לאלוהים בבקשה להציל את נשמות המתים מייסורי גיהנום. מורכב משני חלקים: בראשון - מקהלה ורביעיית סולנים, בפוגה השנייה "קוואם עולים אברהה" של המקהלה. החלק מסתיים בדו מז'ור.

"הוסטיאס"(« קורבנות» №9 , Largetto, Es-dur) מורכבת גם היא משני חלקים: הראשון הוא בדרך כלל הומופוני-הרמוני באופיו, השני חוזר על הפוגה "quam olim Abrae" מהמספר השמיני. ומבחינת התוכן הוא בעצם חוזר על מספר שמונה: זו בקשה לקבל קורבנות ותפילות להצלת נשמות המתים "אשר אנו זוכרים היום".

"סנקטוס» ("קדוש" מס' 10, Adagio, D-dur) מהלל את אדון הצבאות (אחד משמותיו של אלוהים ביהדות ובנצרות, פירושו: אלוהי הצבא (הכוונה לשמש, הירח והכוכבים - "כל צבא השמים").

« בנדיקטוס" ("מבורך" מס' 11, Andante, B מז'ור) מורכב משני חלקים: הראשון רביעיית סולנים , שני - אלגרו, פוגאטו מקהלה. בתוכן, זוהי ברכה לבאים בשם ה'.

"אגנוס דיי"(« כבש אלוהים!, אחרון №12 רקוויאם) מורכב משלושה חלקים: הראשון - לארגטו, ד-מול, מקהלה; שני - אדג'יו, סולו סופרן ומקהלה, בי-דור, ז'-מול; השלישי הוא אלגרו, ד מינור עם סיום שתי תיבות באדג'יו. התוכן הוא גם פנייה ללש האלוהים בבקשה "תנו להם שלום נצח ותאיר עליהם אור מתמשך".

אופרות מאת וו. מוצרט - "חליל קסם», "דון ג'ובאני", "החטיפה מהסרגליו", "נישואי פיגארו", "אידומנאו"», "רחמי טיטוס", "הסימפלטון הדמיוני". באופרות שלו הוא ביטא את הרעיונות המתקדמים של הנאורות; הם מאופיינים בריאליזם, בהירות וניגודיות של דימויים, שלמות של דרמה מוזיקלית והתפתחות מהירה של פעולה. מוצרט לא השתמש במקהלה באותה מידה בכל האופרות. למקהלות אין תפקיד מיוחד בדרמטורגיה של אופרות, למעט האופרה המוקדמת "אידומנאו", בעלת המספר הגדול ביותר של מספרי מקהלה. מבחינת עקרון השימוש במקהלה וטכניקות הצגת המקהלה, מוצרט מקורב לגלוק.

פזמון מהמערכה השנייה של האופרה "אידומנאו" (סדרת אופרה) "הים ישן בשלווה" -הצורה היא תלת-חלקית פשוטה עם הסולנית אלקטרה באמצע. אור דו מז'ור, זמן ברקרולה 6/8, הרמוניות שקופות ברורות, מרקם הרמוני בשילוב חיקויים, ארבעה קוליים ללא דיוויזי, הובלה ווקאלית חלקה, מה שנקרא סופים חלשים של ביטויים - כל אמצעי ההבעה המוזיקליים הללו מכוונים ליצירת תמונה של ים שליו מתנדנד בקצב. ( בואו נקשיב).

כמה מקהלות באופרה האחרונה "חליל קסם" (זמר אופרה). ראוי לציין את שלושת הקולות האלגנטיים מקהלת גברים ממערכה 1 בסול מז'ור "מאיפה מגיע הצלצול הנעים והעדין הזה?" שעוקב אחר הסולנים פמינה ופפגנו. ( בוא נקשיב).

באופרה קומית "נישואי פיגארו" (אופרה בופו)מאוד אלגנטי, בשימוש נרחב באימון קונצרט וביצוע, דו-קולי קטן וחינני מקהלת נשים ממערכה 3 "קמנו מוקדם היום". המקהלה נשמעת גם לאחר דואט הסולנים, מה שיוצר רושם של מקהלה לאחר מקהלת הסולו. טכניקה דומה של פזמון מקהלה מוצאת שוב ושוב באופרות של מוצרט. ( בוא נקשיב).

יצירתו של מוצרט, המבוססת על מסורותיהם של קודמיו הגדולים, מופנית כולה קדימה, לשיא חדש - לאמנות המהפכנית של בטהובן.

כמחווה למקורות הכלי, כתב היידן לפעמים מוזיקה בטבע של אינטונציות ציד, וזו הפכה מאוחר יותר למסורת. אבל גם בגמר ובעיקר בפרקים השניים - אנדנטה - הוא כלל נושאי קרן הבנויים על צליל רך ומתנגן.

הקרן נשמעה בצורה חדשה ביצירתו של V.A. מוצרט. ידוע שהמלחין המבריק לא עקף ממש כמעט כל כלי שהיה קיים בזמנו, כולל הקרן. בארבעה קונצ'רטו לקרן ותזמורת, מוצרט מגלה אפשרויות הבעה חדשות של הכלי הזה - שירה לירית יפה. בחמישיית הפסנתר ובחמישייה לקרן ומיתרים, מוצרט מקצה לקרן פרקי קנטילנה גדולים, במיוחד בחלקים האיטיים של מחזור הסונטה. לעתים קרובות דמות המנגינה הייתה קרובה לאריות מהאופרות שלו, כמו למשל ברומנטיקה מהקונצ'רטו הרביעי.

הטכניקות של היידן לשימוש בקרן בתזמורת שוכללו ופותחו עוד יותר בסימפוניות ובאופרות של מוצרט, וחלקן, כגון תמיכה הרמונית, נוספו בהדגשת גוון של צלילים בודדים. כדי להשיג זאת, מוצרט הקצה לעתים קרובות צלילים אחידים לקרניים בעמוד. "תחום הפעילות" של הקרן ככלי סולו בתזמורת התרחב משמעותית. המשפטים הקטנים, ההדים והצלילים האישיים שלו נשמעים כמעט בכל יצירות התזמורת, ובטריו המינואט מהסימפוניה בסול מינור הקדיש המלחין פרק שלם בעל אופי מלודי ולירי לדואט הקרן.

מבלי לשלול מהקרן את הרכות והיופי של הצליל, מוצרט כותב לה לעתים קרובות מאוד חלקים, שביצועם דורש טכניקת שפתיים מפותחת מאוד של נגן הקרן. מדובר בקטעים דמויי סולם בקונצ'רטו, פרקים וירטואוזיים ביצירות קאמריות (חמישיית פסנתר), ולעיתים קטעים שלמים או חלקים מיצירות מחזוריות (רונדו קונצרט, חמישייה לקרנים, כינור, שתי ויולות ובס). הידע המדהים של מוצרט על הקרן (כמו, אכן, בכל כלי הנגינה) אינו מקרי. בדיוק כמו היידן, הוא היה ללא הרף בין מוזיקאים עממיים, במרכזם של ערבים מוזיקליים ובילויים, עבורם גם יצר הרבה סרנדות שונות, דיברטיזציה ויצירות אחרות. יצירת מוזיקה יומיומית באה לידי ביטוי בצורה חיה ב"סימפוניית הכפר", שכתב מוצרט בחוש הומור נהדר. ההופעה שלה תמיד גורמת לתחייה עליזה של הקהל, במיוחד כאשר המחבר משתמש בכוונה בצלילים שקריים כדי לתאר נגני קרן שיכורים שערבבו את כתרי הכלים שלהם. למלחין הייתה ידידות מיוחדת עם נגן הקרן איגנץ לייטגב. הסולן של קפלת זלצבורג I. Leitgeb, נגן קרן אינטליגנטי אך בעל השכלה נמוכה, שילב את פעילות הקונצרטים שלו עם סחר בגבינות. במשך שנים רבות הוא היה ידיד של משפחת מוצרט, והחברה הרגועה ביותר התקיימה בינו לבין וולפגנג, כפי שמעידים למשל כתובות והקדשות של מוצרט על כתבי יד. לפיכך, הפרטיטורה של הקונצ'רטו הראשון מלאה באמירות קומיות ואירוניות, כגון: "גמרת? תודה, על המטרה! באסטה, באסטה!!!", ובקונצרט השני נכתב: "וולפגנג אמדאוס מוצרט מתוך רחמים על לייטגב, חמור, שור וטיפש. וינה 27 במאי 1783"

אבל לקונצ'רטו הרביעי יש הקדשה: "קונצ'רטו קרן ללוטגב".

הקרן הטבעית מצאה עמדה חדשה ביצירותיו של ל' בטהובן. בהתבסס על היכולות של הכלי ועל עקרונות השימוש התזמורתי בו שנקבעו על ידי היידן ומוצרט, בטהובן לכד משהו הרואי בצליל הקרן. בסימפוניות שלו, באופרה "פידליו" והפתיח שלה, במוזיקה לטרגדיה של גתה "אגמונט", וכן ביצירות קאמריות, מוקצים לקרן חלקים בעלי אופי אנרגטי, אמיץ ולעתים קרובות הירואי. לעתים קרובות מאוד בטהובן העדיף את הקרן במקומות המרכזיים, השיאים של היצירות (למשל, בסימפוניה השלישית, החמישית, השביעית, התשיעית). משימות מוזיקליות דרשו טכניקות ביצוע חדשות: החלטיות, תקיפות, גמישות קצבית של הפקת צליל, הדרגות גדולות של דינמיקה בהתקפה של ניהול צליל וסאונד – זה מה שבטהובן הציג בפני נגני הקרן.

הפירוש ההירואי של הקרן ככלי מובע בבירור על ידי בטהובן בסונטה שלו בפה מז'ור. העבודה בת שלושה חלקים מספרת על היווצרות העיקרון ההרואי, צער האובדן וניצחון כוחם הבלתי נדלה של החיים. תוך שימוש באמצעי חסכון של קרן טבעית, לפעמים עם רק כמה צלילים, בטהובן יוצר תמונות של שאיפה הרואית, הצהרת רצון, הרהורים ליריים וקריאות להילחם, אישור ניצחון. ברפרטואר נגן הקרן הסונטה הזו היא יצירה מורכבת. וזה לא מקרי שהוא נכלל בתוכנית החובה של רוב התחרויות.

הדרישות של בטהובן לא עלו במנותק מהתרגול של ביצוע קרן: רמת המיומנות והווירטואוזיות בזמנו הייתה גבוהה מאוד. המפורסם ביותר באותה תקופה היה נגן הקרן הבוהמי יאן ואצלב סטיך-פונטו. הנגינה שלו היא שהעניקה השראה לבטהובן ליצור סונטה, שהווירטואוז הזה היה המבצע הראשון שלה.

דוגמה לשימוש בקרן בתזמורת של בטהובן ככלי הירואי היא הגמר של הסימפוניה השלישית שלו, שם מוטל על האיחוד של הקרניים לבצע את הנושא בצליל מנצח.

עם זאת, חלקי הקרן במוזיקה של בטהובן אינם מוגבלים לגבורה. בסימפוניות וביצירות הקאמריות שלו מרבה הקרן לבצע סולו קנטילנה, בעלי אופי של חשיבה והשתקפות מוזיקלית (סקסט עם שתי קרניים, ספטה, סולו קרן רביעית מהאדג'יו של הסימפוניה התשיעית ויצירות נוספות). באנדנטה מחמישיית הפסנתר, לאמירה הלירית הגדולה מהקרן יש גוון רומנטי משהו. כאן נראה שבטהובן צופה את דרכו העתידית של הכלי.

השימוש בקרן ביצירתו של בטהובן מגוון מאוד: הרכבים עם כלי עץ, סולואים, אוניסונים, וב"סימפוניית איריקה" שלישיית קרן וירטואוזית.

בטהובן השתמש בקטעים טכניים של קרניים. בקודה של "הסימפוניה האיואית", חלקם מעצים את תחושת הסיום המנצח. חלקי הקרן של יצירות קאמריות עשירים במיוחד בטכניקת מעבר. בטהובן השתמש בקרן הסולו בסרצ'ו של הסימפוניות שלו, תוך המשך המסורת של היידן ומוצרט.

רוב הפרטיטורים הסימפוניים של בטהובן כוללים שתי קרניים. עם זאת, לפעמים הגיע מספרם לארבעה. חלוקת החלקים עבור זוג הקרניים השני הייתה זהה לזו של הראשון, אך המבנה שלהם, ככלל, היה שונה. ארבע קרניים כבר יכלו לספק הרמוניה מלאה, והשימוש בכוונון שונה הגדיל עוד יותר את אפשרויות השימוש בהן בתזמורת, כך שרביעיית הקרניים התחזקה לבסוף בתזמורת במאה ה-19.

צופר במוזיקה צרפתית ואיטלקית

מהמחצית השנייה של המאה ה-18 הפכה הקרן לתפוצה נרחבת באירופה. במדינות שונות קמו בתי ספר לאומיים למוזיקה, נוצרו יצירות לתזמורת הסימפונית והתפתחו ביצועים, בעוד שתכונות לאומיות הותירו את חותמן בכלי התזמורת, כולל הקרן.

קרן הציד, ואחריה הקרן הצרפתית, הייתה נפוצה במוזיקה הצרפתית. השימוש בקרן עד המחצית השנייה של המאה ה-19 היה בעל אופי קלאסי מקובל. יש ליווי הרמוני עדין, השתתפות במרקם התזמורתי הכולל בצורה של סימני סולו וחיקוי של אותות ציד. רפרטואר הקונצרטים באותה תקופה נוצר הן על ידי נגני קרן וירטואוזים בעצמם והן על ידי מלחינים. ל' צ'רוביני, יליד איטליה, אך נחשב למלחין צרפתי, חיבר שתי סונטות לתזמורת קרן ותזמורת כלי מיתר, בהן עשה שימוש רב ביכולות הקנטילנה והווירטואוזיות של הכלי. פ. דוברנוי, סולן תזמורת האופרה של פריז ופרופסור בקונסרבטוריון, פרסם ב-1802 בית ספר ("Methode pour de cor") ויצר מספר יצירות אנסמבל לקרן. נגן הקרן ל. דופרה היה מפורסם בתור וירטואוז וכמלחין על כלי הנגינה שלו. בית הספר שלו לקרן אלט ובס היה אז בעל ערך פדגוגי רב. הרפרטואר הועשר משמעותית על ידי המבצע המפורסם על הקרן הטבעית, ומאוחר יותר על הכלי עם השסתומים, J. Galle. הוא מחברם של בית ספר לקרן, כמו גם אטיודים ופנטזיות סולו מרהיבות רבות.

בצרפת, הקרן שימשה לרוב באופרה, כאן בולט במיוחד הקשר בין הצליל והקול שלה. הדוגמה הבולטת ביותר לשימוש הרב בקרן הסולו באופרה הצרפתית של המחצית הראשונה של המאה ה-19 היא האריה של ולנטינה מהמערכה השלישית של האופרה "ההוגנוטים" מאת ג'יי מאיירביר.

הקרן במוזיקה האיטלקית של המאה ה-18 והמחצית הראשונה של המאה ה-19 הייתה קשורה גם לאופרה. ליווי אופראי עדין ואינטראקציה בין זמרים, מקהלה ותזמורת הותירו את חותמם בסגנון חלקי הקרן. הקרניים איזנו היטב את הצליל של התזמורת, העצימו את קטעי המיתרים והעץ וריככו את הברנז'ה.

הקרן שימשה גם במוזיקה אינסטרומנטלית קאמרית. לפיכך, G. Paisiello כלל אותו בליווי ההרמוני בדיברטימנטו שלו לכלי נשיפה.

חלקי הקרן של ג'י רוסיני מעניינים במיוחד. הוא אהב מאוד את הכלי הזה והפקיד בו פרקי סולו. סולו קרן בפתיח לאופרות "Semiramide", "The Thieving Magpie", "הספר מסביליה" ידועים בקרב מוזיקאים מקצועיים ואוהבי מוזיקה.

רוסיני לא הגביל את עצמו לשימוש תזמורתי בקרנים; הוא כתב וריאציות וירטואוזיות לקרן ופסנתר, שש רביעיות לחליל, קלרינט, קרן ובסון, ותמריצים לציד לארבע קרנות.

במחצית השנייה של המאה ה-19, הקרן מצאה את השימוש החדש שלה - לירי-רומנטי, שצמח לא בלי השפעת האופרה, שדרשה ביטוי מיוחד של ניסוח, לגטו יפהפה והדרגות דינמיות עדינות. מלחינים ייחסו יותר ויותר חשיבות לצליל כצבע תזמורתי חשוב. הגוון של הקרן היה בשימוש עדין ביותר באופרות של ג' ורדי. למרות העובדה שהציונים שלו אינם עשירים בסולו קרן מפותח, כל צליל מאוד אקספרסיבי. לרוב, הקרן הדגישה הרמוניות חשובות מוזיקלית ולעיתים אף מצבים דרמטיים חריפים. למשל, קטעים של הקרן השלישית באופרה "אאידה", או חלקי הקרן ב"אותלו".

מלחינים צרפתים השתמשו בקרן בצורה עשירה ומגוון יותר במונחים של "הצהרות" ליריות. כך, באופרה "פאוסט" מאת סי גונוד, הצלילים המלודיים שלה מלווים רבים מהדיאלוגים של הדמויות. הם בולטים במיוחד באחד הפרקים המרכזיים של הפרולוג: בנושא המוזיקלי המרכזי - נושא אהבתם של פאוסט ומרגריטה, המתרחש שוב ושוב באופרה.

עם זאת, גונוד בשום פנים ואופן לא מחשיב את הקרן אך ורק כ"זמרת אהבה". באותה אופרה ישנן דוגמאות נוספות לשימוש בה - מהמנגינה הפסטורלית במבוא ועד לצלילים הסגורים המבשרים רעות בסרנדה של מפיסטופלס והסצנה במקדש. מוטיב הבלתי נמנע הקטלני נשמע כמו אוקטבה של קרניים שחוזרת על עצמה בתחילת המערכה השנייה של האופרה.

הקרן משמשת בצורה מופתית באופרה "כרמן" מאת ג'יי ביזה, שבה צלילי הסולו והנושאים שלה הם אקספרסיביים ביותר. באריה של מיכאלה מהמערכה השלישית של האופרה היא משתמשת בביטויים אקספרסיביים גדולים כדי לשקף את התפתחות רגשותיה של הגיבורה.

בצרפת נוצר קו גדול של פרשנות קונצרט לקרן. המייסד שלו יכול להיחשב C. Saint-Saëns, שכתב שני רומנים וקטע קונצרט לקרן ותזמורת. היצירה מדגימה ממש את כל יכולות ההבעה של הקרן, והסיום שלה נחשב לאחד משיאי הקושי הטכני. המלחין P. Dukas ב-Villanelle לקרן ותזמורת צייר במיומנות רבה סצנת ז'אנר ייחודית של נגן קרן מנגן מול קהל בכפר. יש ניגון עממי פשוט, נושא של ניפוץ פסטורלי, דקלום רסיטטיבי ומעין תחרות בין נגן הקרן לתזמורת.

הקרן קיבלה שימוש חדש לחלוטין, יוצא דופן, ממלחינים אימפרסיוניסטים - סי. דביסי ומ. ראוול. הם מעלים את חשיבות הגוון של צליל הקרן בתזמורת לרמה גבוהה חדשה. הידע של דביסי וראוול על דקויות הגוון של כלים מדהים, והיישום של ידע זה כה מגוון עד שחלקי הקרן ביצירותיהם יכולים, במידה מסוימת, לשמש כאנציקלופדיה למבצעים ולמלחינים. קטע קרן "אנציקלופדי" כזה ניתן לשמוע ב"אחר הצהריים של פאון" של דביסי. ביטויים הדומים לצלילי קרן רחוקה.

אקורדים "מים" והבלחות צבעוניות של צלילי קרן נמצאים ב"הים" של דביסי, והתפרצויות סוערות ב"Valse" של ראוול. הרגיסטר העליון של הכלי - קל ויפה - שימש את ראוול בפרקי הסולו של בולרו, פאוואן והקונצ'רטו לפסנתר בסול מז'ור.

צורן ביצירותיהם של מלחינים גרמנים

השימוש בקרן ביצירת דימויים, תוך הפקדת נושאים מוזיקליים מלאים במחשבות בהשראתו, פותח על ידי מלחינים מהאסכולה הגרמנית. עם שלושה צלילים בלבד הוא יצר את K.M. וובר. דימוי פואטי של קרן אוברון בפתיחה לאופרה "אוברון". הקרן בדממה מחקה צליל של קרן, אלו הם הצלילים הראשונים של הפתיח, שלאחריהם נכנסת התזמורת.

באופרה "יורה חופשי" נשמעים ללא הרף צלילי הקרן, כאילו מזכירים את מרחבי יסוד היער. בפתיח ישנה רביעיית קרן פואטית, ורביעיית סולו מפוארת בהפסקה למערכה השלישית. לאחר מכן, הקרניים חוזרות על אותן מנגינות, מלוות את מקהלת הציידים המפורסמת. אבל הממצאים של ובר לא נעצרו שם. התברר שקרניים יכולות להישמע "פנטסטיות להחריד". ואנחנו שומעים את הסאונד הזה בסצנה של "Hell Hunt" מאותה אופרה.

ובר כתב גם קונצ'רטינו יפה מאוד לקרן ותזמורת - וכעת היצירה הקשה ביותר ברפרטואר של נגן הקרן. הוא משתמש בכל האפשרויות של טכניקה וירטואוזית ואפילו נגינה באקורדים. חילוץ צליל אחד על הקרן, המבצע שר בקולו של אחר, ואם הוא מצליח להשיג מרווח מדויק בין שני הצלילים הללו, השווה לשלישי, חמישית או מרווח אחר, אך כלול בהכרח בסולם הטבעי, אז נשמע קול של אקורד שלם. רק מעט מאוד אנשים מצליחים לשלוט בטכניקה זו של נגינה ולהשיג צליל "הגון", כך שברוב המקרים, מוזיקאים משתמשים בגרסה קלת משקל, שנקבעה בזהירות על ידי המחבר.

חלקי הקרניים של שומאן מדהימים בעושר הגוונים שלהם ויוצאי דופן בקושי שלהם. היופי יוצא הדופן של האדג'יו והאלגרו לקרן ופסנתר נתן השראה לנגנים רבים לעבד אותו עבור כלים אחרים, שלא יכלו להישמע בצורה אקספרסיבית יותר ביצירה זו מאשר הקרן. רק הגוון של הכלי המסוים הזה, שר מנגינה מהורהרת וחולמנית באדג'יו ומתרגש בלהט באלגרו, ממלא את היצירה ברומנטיקה אמיתית. שומאן אוהב להשתמש בתווים העליונים הקיצוניים של הקרן במקומות של דאיות שיא. הם נוכחים באדג'יו ובאלגרו ובחלקי הקרן הראשונה והשלישית של הסימפוניה השלישית. אבל גם הקשיים האלה נראים כמו "כלום" בהשוואה לקונצרט לארבע צופרים ותזמורת. המוזיקה הנפלאה של הקונצרט מבוצעת לעתים נדירות ביותר בגלל הקשיים המדהימים של חלק הקרן הראשון, ומגיעה פעמיים עד A של האוקטבה השנייה - E של האוקטבה השלישית בכוונון F.

הלחן של הנוקטורן מהמוזיקה של פ. מנדלסון ועד לקומדיה של שייקספיר "חלום ליל קיץ" יפה ביותר. הנושא מבוצע על ידי הקרן הראשונה בליווי הקרן השנייה והבסונים. ניתן לשמוע צליל של מקהלה רחוקה שרה שיר ערב.

אנו מוצאים חלקי קרן עשירים ביותר בתווי האופרה של ר' וגנר. הקרניים שלו נשמעות כמעט כל הזמן, או מחברות ומחזקות את קבוצות התזמורת, ואז משתלבות עם כל אחת מהן, או מופיעות באופן עצמאי. ואגנר עשה שימוש נרחב בצבעי עץ, תוך שימוש בכל כלי בצורה משמעותית ביותר. לא במקרה מופקד האות של זיגפריד, גיבור האגדה הגרמנית, על הקרן - מכשיר משופע ברומנטיקה של יסודות היער. אות זה משמש כמוטיב של זיגפריד בטטרלוגיה "טבעת הניבלונג"

חלק מהתווים של וגנר כוללים שמונה קרניים. כך, באופרה Das Rheingold יש פרק מפורסם שבו הם נכנסים בזה אחר זה (באופן קנוני), המייצג דוגמה יוצאת דופן לשימוש האנסמבל בקרניים בתזמורת. בפקודת ואגנר יוצרו כלי פליז חדשים המופעלים על ידי שסתומים - טובות קרן. על פי גודל ומבנה, טובות מחולקות לטנור ובס, הן מצוידות בשופר קרן ודומות בעיצובן לקרניים, אם כי הן שונות מהן במראה ובגוון. ככלל, נגני קרן משחקים טובאס. ואגנר השתמש בכלים אלה ב"טבעת הניבלונג". מסע הלוויה שבוצע על טובאס ב"מות האלים" מפורסם במיוחד. הצליל הקשוח והקודר המיוחד של רביעיית הטובה הוגנריאנית שימש לאחר מכן את א. ברוקנר, ר. שטראוס ומלחינים אחרים יותר מפעם אחת.

הצליל הלירי-רומנטי של הקרן היה אופייני גם ליצירות סימפוניות רבות מאותה תקופה. בכל אחת מארבע הסימפוניות של ג'יי ברהמס יש פרקים של קרן סולו, שביניהם בולטת במיוחד המנגינה בהשראת הפרק השלישי של הסימפוניה.

בשלישיית ארבעת החלקים הגדולה בדי מז'ור לכינור, קרן ופסנתר מאת ברהמס, לחלק הקרן יש "מכלול" משמעותי מאוד של רגשות - ממילים מהורהרות ועד פאתוס נלהב, מצער וטרגדיה ועד אישור חיים בהיר. כמו הסונטה בפה מז'ור של בטהובן, המפרשת את הקרן ככלי הירואי, השלישייה של ברהמס מציגה אותה באותה חיה כמו כלי של מצבי רוח ליריים.

חלק הקרן הלירי בפרקי הסולו של הסימפוניה של S. Frank הוא מאוד אקספרסיבי. בפרק השני שלה, הקרן משתלבת יפה עם הקלרינט כדי לבצע את הנושא המרכזי ביחד.

שיפורים בעיצוב הקרן פתחו אופקים חדשים לשימוש התזמורתי שלה במוזיקה הגרמנית של המחצית השנייה של המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20. הסימפוניות של א' ברוקנר, על תוכנן הפילוסופי העמוק, התבססו לרוב על השימוש בגווני הקרן כאמצעי לדרמטורגיה תזמורתית. בהקשר זה בולטת הסימפוניה הרביעית, שחלקי הקרן שלה, על אף שאינם מובחנים בקשיים טכניים גדולים, כה גדולים בגודלם, עד כי, למשל, הקרן הראשונה מנגנת כמעט ברציפות. ראוי לציין במיוחד את השימוש של ברוקנר בטובות קרן וגנריות. בסימפוניה השביעית, שני טובות טנור ושני בס מבצעים שוב ושוב את נושא האדג'יו המפורסם, כמו גם פרקי סולו בסיום.

מארבע עד שמונה קרניים משתתפות בסימפוניות של ג' מאהלר. הם מהווים את אחת הקבוצות המובילות בתזמורת שלו. לחלקי הקרן, עם כל הגיוון שלהם, יש אישיות מיוחדת, סגנון משלהם, המאפשר לנו לדבר על קרן "מאהלר". סגנון זה יכול להיקרא אקספרסיבי רומנטית. כמעט בכל היצירות התזמורתיות מפקיד המלחין על הקרן סולואים מלאי נפש מהורהרים, אפופים בעצב רומנטי, כמו למשל בחלק הראשון של הסימפוניה הראשונה, בחלק השלישי של הסימפוניה הרביעית ובשירים. בחלק הראשון של הסימפוניה הרביעית, הקרן מבצעת מנגינות רחוב שובבות, ובשני, הופכת לאחד מכלי הסולו המרכזיים, הדמויות הראשיות ב"ריקוד המוות העגול", "היא מלטפת בצלילים קסומים, ואז היא מצלצל נורא עם פליז” gestopft. ב-Sherzo של הסימפוניה החמישית מופקדת על הקרן הראשונה מנגינה עליזה וחיננית.

יחד עם זה, חלקי הקרן של כל הסימפוניות של מאהלר גדושים בביטויים חדים דינמיים ואקספרסיביים. לבסוף, חלקי הקרן של הסימפוניות של מאהלר כל כך מפותחים ומלאים בפרקי סולו (במיוחד הסימפוניה החמישית), עד שהם מקבלים לעתים קרובות אופי קונצרט.

ר' שטראוס הוא בנו של נגן הקרן המפורסם פרנץ שטראוס, שהמנצח, הפסנתרן והמלחין המצטיין הנס פון בולוב כינה אותו "יואכים של הקרן". ביצירותיו הוא ספד לאביו: התווים של כל יצירותיו כוללים חלקי קרן וירטואוזיים, לפעמים קשים לביצוע. הם מכילים גם פרקי סולו המבצעים את הנושא המרכזי של היצירה, למשל, ב"חיי גיבור" או בשיר הסימפוני "Till Eulenspiegel", שם צלילי הקרן יוצרים את דמותו של העליז והמתעלל. עד.

פ. שטראוס כולל בין ארבע לשמונה קרניים ביצירותיו, ואפילו עשרים בסימפוניה האלפינית: שמונה בתזמורת ושתים עשרה מחוץ לבמה לנגן את קריאת הציד. לשטראוס שני קונצ'רטו לקרן ותזמורת, שהתבססו היטב ברפרטואר נגני הקרן. הראשון שבהם נכתב ב-1883, כאשר שטראוס היה עדיין סטודנט באוניברסיטת מינכן. היצירה חדורת תחושה גאה ונלהבת של שמחת חיים. הקונצ'רטו השני הולחן בסוף הקריירה שלו - ב-1942. בהשוואה לקונצרט הראשון, הוא מורכב יותר בצורתו. המוזיקה שלו שואבת השראה מהאינטונציות של יצירות התזמורת שלו, ובנושא המרכזי של הגמר נעשה שימוש כמעט בביטוי של חלק הקרן מתוך Till Eulenspiegel.

צורן ביצירותיהם של מלחינים רוסים

במחצית השנייה של המאה ה-18 ובתחילת המאה ה-19, הוקמה בית הספר הרוסי למלחינים. התזמורת הסימפונית הרוסית, הן בהרכב הכלים שלה והן באופי השימוש בהם, תאמה את הסטנדרטים המקובלים של התזמורות האירופיות באותה תקופה. אותו תפקיד הוטל על הקרן - ביטויי סולו, ליווי הרמוני. הוא הקצה לה בצורה הכי נועזת פרקי סולו. או.א קוזלובסקי. בפתיח מהמוזיקה שלו לטרגדיה של נ' עוזרוב "פינגל" יש סולואים גדולים, ובהפסקה למערכה השנייה פרק הסולו הוא בעצם קטע קונצרט לקרן ותזמורת.

בסולו הקרן מהבלט של א' אלייבייב "תוף הקסם או תוצאה של חליל הקסם" אפשר לשמוע את האינטונציות של מוזיקת ​​האופרה האיטלקית שהייתה אופנתית באותה תקופה. אלייבייב כתב גם את החמישייה הרוסית הראשונה לחליל, אבוב, קלרינט, קרן ובסון.

במחצית הראשונה של המאה ה-19 הושלמה הקמת בית הספר למוזיקה הרוסי. בשילוב ביצירתו את העושר של מוזיקת ​​העם הרוסית ואת ההישגים הגבוהים ביותר של מיומנות מוזיקלית, יצר M. I. Glinka את העקרונות הבסיסיים של הסגנון המוזיקלי הלאומי, כולל בתחום הנגינה. "המכשיר תלוי ישירות ביצירתיות המוזיקלית עצמה. היופי של המחשבה המוזיקלית מעורר את יופייה של התזמורת", אומר המלחין ב"הערות על כלי נגינה"

במבט ראשון, חלקי הקרן בתזמורת של גלינקה נראים פשוטים מאוד, כאילו אינם מוסיפים דבר חדש לעקרונות השימוש הקלאסי שלהם בתזמורת. הם אינם מכילים שפע של קטעים וירטואוזים שפותחו על ידי סולואים; לרוב הם מורכבים מצלילים הרמוניים, הדים, ביטויי סולו קטנים ותווים בודדים. עם זאת, "התווים האישיים" הללו בתוכן הכולל של המוזיקה שלו מתגלים כל כך חשובים, כה אקספרסיביים, עד שיכול להיות קשה לבצע אותם. כאלה, למשל, הם צלילי האוקטבה המתמשכים בקאנון המפורסם - מהמערכה הראשונה של האופרה "רוסלן ולודמילה", המתארת ​​תמונה של קהות חושים כללית במהלך חטיפתה של לודמילה; קרניים מושתקות באריה של רטמיר, היוצרות טעם קסום; העתקים-ביטויים ושילובים עם כלי נשיפה מעץ באותה אופרה וכו' משפטים יפים של קרני סולו ב"ואלס-פנטזיה", ב"קמארינסקאיה", באופרה "איוואן סוזין" מקשטים את הצליל התזמורתי או מדגישים את הסיטואציה המוזיקלית. ברומן של אנטונידה מהאופרה "איבן סוסינין", הצער חסר הגבולות מודגש על ידי צלילי הקרן בליווי ויחד עם החלק הווקאלי משיג כוח הבעה רב.

בעבודתו של גלינקה אנו נתקלים בתופעה שמעולם לא הייתה קיימת בתרגול הנגינה בקרן: הגיית צליל סמנטי. "הלקוניות של החלק, איזו רלוונטיות מדהימה של צלילי הקרן בפעולת האופרה, הקשר עם תוכן הפעולה מציב משימות חדשות עבור המבצע: אתה צריך להיות חדור במשמעות של החלק, למצוא כושר ביטוי מיוחד של ההופעה כדי "לאשר" את מחשבותיו של הזמר, כדי להדגיש את הדרמה של המצב. כך נולד סגנון ביצוע מוזיקלי, שפותח במוזיקה הרוסית של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, סגנון המבוסס על הבנת הגוון, על הגייה מתנגנת והפקת סאונד. »

חלק הקרן באופרה "הנסיך איגור" מאת א.פ. בורודין מעניין מאוד. הצליל שלו נשמע לאורך כל האופרה. כבר בפתיח היא מבצעת מנגינה מהאריה של איגור, מלאת השראה פואטית.

פרקי קרן הסולו במעשה הפולובציאני של הקוואטינה של קונצ'קובנה והקאוואטינה של ולדימיר איגורביץ' יפים בצורה יוצאת דופן, והאפקטים של צלילים סגורים בריקודים מקוריים. למרות העובדה שהאופרה הושלמה לא על ידי המחבר, אלא על ידי רימסקי-קורסקוב וגלזונוב, ניתן להניח שסגנון הנגינה של בורודין וכוונותיו, בפרט לגבי הקרניים, זכו לכבוד. עדות לידע המצוין של בורודין בכלי זה ניתן לראות בסולו הגדול באנדנטה של ​​סימפוניית "בוגטיר" השנייה שלו. האופי הנרטיבי של הנושא, בליווי נבל, מעורר אסוציאציה לדמותו של הזמר-מספר העתיק באיאן.

רימסקי-קורסקוב, המבוססת על עקרונות הנגינה של גלינקה, יצרה סגנון מוזיקה ציורי הבולט בצבעוניותו ובכושר ההבעה שלו. בתזמורת של רימסקי-קורסקוב, הקרן משחקת תפקיד גדול מאוד - יש סולו קרן בכל יצירותיו התזמורתיות. הם מגוונים, והם תמיד לוקחים בחשבון את יכולות ההבעה של הכלי. אנו שוב, כמו גלינקה, שומעים את המלודיות הרוסית של חלקי הקרן בפתיח לאופרה "לילה במאי" ב"פסקוביאנקה", פתיחה, הפסקה, מערכה אחרונה. בלילה שלפני חג המולד, מבוא לאופרה, מערכה שלישית ואופרות אחרות שלו.

באופרה "סיפורו של הצאר סלטן" חלקי הקרן, בעיקר הראשונה, מגוונים מאוד באופיים ועשירים בפרקי סולו, הם מתארים תמונות מוזיקליות של הים (מערכה שנייה, שלישית, חבית שצפה על הים ), נשמעות בנושאים של גוידון וסלטן בקול עם הקרניים הוראה להרים את החצוצרה בתהלוכת הגיבורים.

סולואים וירטואוזיים רבים דורשים ניידות יוצאת דופן של מנגנון השפתיים. "משחק גרון הציפור" באריה של נסיכת הברבור מועבר בצורה מדהימה בצורה יפה על ידי הקרן.

רימסקי-קורסקוב השתמשה באופן מעניין בטכניקה של צליל סגור בסולו המלודי של החלק השני של סוויטת שחרזדה, ויצרה את הרושם שהקרן נשמעת מרחוק.

רוב סולואי הקרן ביצירותיו של רימסקי-קורסקוב מאופיינים בדמות ציורית או בדמות אפית וסיפורית.

קרן הסולו בחלק השני של החמישייה שלו לפסנתר וכלי נשיפה מציירת תמונה צבעונית מאוד של התמונה המוזיקלית בסגנון האפי הרוסי.

התפתחות עקרון הנגינה של גלינקה כתוספת, ביטוי המחשבה המוזיקלית דרך גווני הכלים, נמשך במוזיקה של פ.י.צ'ייקובסקי. הרצון לשקף במלואו את חייו הרוחניים של האדם הניע אותו ליצור סגנון תזמורתי עשיר ומקורי מאוד, שבו לשימוש בקרן יש מאפיינים משלו. בסולואים חשובים וכאשר הם משלבים כמה קרניים, בשילוב הקרן עם כלים אחרים, הם מבצעים לעתים קרובות את הנושאים העיקריים של יצירותיו של צ'ייקובסקי. הדוגמה הבולטת ביותר היא היישום הראשוני של נושא הקרן באנדנטה המפורסמת מהסימפוניה החמישית. הנושאים העיקריים שמבצעת הקרן ביצירותיו של צ'ייקובסקי מגוונים מאוד. לפניכם מנגינה ממושכת ומלאת התחשבות ועצב בחלק הראשון של הסימפוניה השנייה (הקדמה), ונושא נרטיבי-עממי בפתיח לאופרה "צ'רביצ'קי", וקול תרועה מלא בבלתי נמנע קטלני ברביעית. סִימפוֹנִיָה. האחדות הבלתי ניתנת להפרדה של גווני הקרן ותוכן המנגינות מייחדות אותן בכושר ההבעה שלהן.

יצירות אופרטיביות של מוצרט.

מוצרט כתב אופרות לאורך חייו, החל מגיל 11. בגיל 11-12 כתב: "אפולו ויקינתון", "הסימפלטון הדמיוני", "בסטיאן ובסטיאן". בגיל 14 - "מיטרידס המלך"

פונטיק." מוצרט כתב אופרות בז'אנרים שונים: אופרות בופה - "הסימפלטון הדמיוני", "הגנן הדמיוני", "זה מה שכולם עושים". אופרות זינגשפיל - "במאי תיאטרון", "בסטיאן ובסטיאן", "החטיפה מהסרגליו". אופרות סדרה - "מיטרידטס מלך פונטוס", "אידומנאו". אבל הכשרון העיקרי של מוצרט הוא שבהתבסס על ז'אנרים ישנים אלה, הוא יוצר חדשים: על סמך האופרה בופה, הקומדיה הלירית "נישואי פיגארו" והדרמה הפסיכולוגית "דון ג'ובאני". מבוסס על האופרה Singspiel - האגדה הפילוסופית "חליל הקסם". החידוש של מוצרט טמון בעובדה שבאופרה אחת הוא משתמש בטכניקות של אופרות קומיות ורציניות כאחד. במהותו, מוצרט הוא רפורמטור אופרה.

חדש באופרות של מוצרט:

1. מעדכן ז'אנרים ישנים, משלב מאפיינים של ז'אנרים שונים באופרה אחת.

2. מתאר בצורה מציאותית את החיים, נותן לדמויות מאפיינים בהירים, צדדיים.

3. שואפת לאחדות של מוזיקה ודרמה, אך שמה את המוזיקה במקום הראשון.

4. משתמש בלייטמוטיב באופרות (הלייטמוטיב של המפקד באופרה "דון חואן"). לייטמוטיב הוא נושא המאפיין את הגיבור וחוזר על עצמו מספר פעמים.

5. סידור המספרים אינו כפוף לכללים, אלא לפיתוח פעולה.

6. העיקריים שבהם הם אריות והרכבים. חלקים בהרכבים מותאמים אישית.

7. תפקיד נהדר של התזמורת.

היצירה האופראית של מוצרט היא ההישג הגבוה ביותר של הריאליזם האופראי של המאה ה-18.

"נישואי פיגארו" (1786).

האופרה "נישואי פיגארו" מבוססת על הקומדיה מאת המחזאי הצרפתי בומרשה "יום מטורף או נישואי פיגארו" (קומדיה זו היא חלק מהטרילוגיה: 1 - "הספר מסביליה", 2 - "The נישואי פיגארו", 3 - "האם הפושעת"). הליברית נכתבה על ידי לורנצו דה פונטה. הקומדיה נאסרה בצנזורה, ובאופרה רוככה החומרה החברתית. בהתבסס על האופרה בופה ב"נישואי פיגארו", מוצרט יוצר קומדיה לירית. הרעיון המרכזי של האופרה: מאבקו של פיגארו למען זכויות האדם וכבודו. מבחינה מוסרית ואינטלקטואלית, מתברר שהמשרת נעלה על אדונו (תוכן האופרה - עמ' 294, ניתוח הפעולות, עמ' I68-204).

לאופרה יש 4 מערכות, מורכבת מספרים שלמים המחוברים ברצ'יטיבים, מתחילה בפתיח, בצורת סונטה ללא פיתוח. המוזיקה של הפתיח לא תמצא באופרה, אבל באופי ובסגנון המוזיקה של האופרה והפתיחה קרובים. החלק העיקרי מכיל שני נושאים: הנושא הראשון הוא מהיר ומסתחרר; הנושא השני הוא בעל אופי תרועה. החלק הצדדי מתמשך, כאילו פועם, הוא קשור לדימוי של פיגארו, שיודע איך להשיג את מטרתו. החלק האחרון אלגנטי, חינני ומזוהה עם דמותה של סוזן. לאחר רצף קצר יש מיד ריפרייז, שבו כל הנושאים מבוצעים במפתח הראשי. משלים את פתיח הקודה, שנבנה על הנושא של החלק המרכזי. באופרה "נישואי פיגארו" חושף מוצרט דמויות חיות, אנושיות, מגוונות וריאליסטיות. זה החידוש של מוצרט. לכן, האופרה שלו נקראת לעתים קרובות אופרת דמויות. הוא חושף אותם דרך ז'אנרים מסוימים ודרך טווח מסוים של אינטונציות.

מאפיינים של הדמויות הראשיות - פיגארו וסוזנה - ניתנים בתחילת האופרה. באופן יוצא דופן, המאפיינים הראשונים שלהם ניתנים כדואט. יתרה מכך, מוצרט מעלה 2 דואטים ברצף. שני הדואטים ליריים וקומיים, אבל יש להם גם הבדלים. בדואט הראשון, החלקים של פיגארו וסוזן מנוגדים. פיגארו מודד את החדר במדרגות, חלקו הוא הכרזה, הוא סופר (עמ' 17). סוזן מנסה ללבוש כובע בזמן הזה. חלקה אלגנטי וחינני (עמ' 18). כשפיגארו מפנה את תשומת לבו לסוזאן, המפלגה שלו נהיית דומה לשלה. בדואט השני הם מביעים את יחסם לחדר שנתרם. סוזן לא מרוצה מהקרבה של החדר לחדרי הרוזן. היא אומרת שהרוזן מרבה לשים לב אליה. כאן החלקים של פיגארו וסוזאן קרובים, רק החלק של פיגארו הוא במז'ור, ושל סוזן הוא במינור, אז הוא רך יותר (עמ' 25).

סוזנה עוזבת ופיגרו נשאר לבד. בקאווטינה ממשיך פיגארו לפתח את דמותו (עמ' 35). מודגש כי פיגארו מוכן להגן על זכותו לאושר בכל אמצעי, אך מעל הכל, בתושייה ובתככים. טופס בן 3 חלקים. הקטעים הקיצוניים של הקוואטינה הם בדמות של מינואט. כשהוא מחקה את הרוזן, פיגארו מעמיד פנים שהוא מנומס וכנוע, לועג להתנהגות כזו. החלק האמצעי הוא בקצב מהיר, ב-2/4. הפעילות והאסרטיביות של פיגארו מודגשות. הוא הופך לעצמו - עליז, גס רוח. דמותו של פיגארו מתגלה בבירור במספרים אחרים. לדוגמה, באריה שלו "פריסקי בוי" מ-1d. (עמוד 94). האריה מופנית ל-Cherubino. פיגארו לועג לצ'רובינו, שנשלח לצבא. נטייתו העליזה והעליזה של פיגארו, השנינות והאנרגיה שלו נחשפים. צורת רונדו, קצב מרץ. תכונות חדשות מוצגות באריה מ-4D. "הגיע הזמן להבין, גברים" (עמ' 319). האריה הזו חושפת את יכולתו של פיגארו לסבול ולהצטער על מה שקרה. הוא חושב שסוזן בוגדת בו ומודאג. המוזיקה של האריה כפופה לטקסט - היא נשמעת כמו דקלום פתטי, לפעמים ברפיון וברוך, לפעמים עם אלמנטים ריקודיים. באופן כללי, דמותו של פיגארו מתגלה בדרכים רבות - מדובר בדמות אנושית חיה. סוזן מאופיינת בצורה חיה מאוד. הוא מדגיש את החן, הקוקטריות והנשיות. לדוגמה, דואטים מ-1d. אריה מעניינת מ-4D. "בוא, ידידי היקר" (עמ' 328). סוזן התחפשה לרוזנת, והרוזנת התחפשה לסוזן. נכנעת לקסמו של הלילה, סוזן מבצעת אריה. בקצב איטי, במקצב סיציליאני, האריה נשמעת כמו סרנדת אהבה. הכרומטיקה מעניקה למנגינה תחכום ורוך. סוזן חושפת את אהבתה לפיגרו. אריה פואטית כזו באופרה קומית הייתה תופעה חדשה באותה תקופה.

מוצרט מדגיש רגשות ליריים לא רק אצל סוזנה, אלא גם בעמוד הצעיר Cherubino. מדובר בילד בן 13. הוא חי באווירה של פרשיות אהבה, ומגלם, כביכול, צמא לחיים ולאהבה. זוהי תמונה טהורה, עדינה, נלהבת, מקסימה. הוא מאוהב בכל נשות הטירה, אבל באופן כללי באף אחד. החלק של Cherubino מבוצע על ידי קול מצו-סופרן נשי. יש גם מאפיינים קומיים בדמותו של צ'רובינו, אבל העיקר הוא הצד הלירי שלו. הם מתגלים בשתי אריות. באריה מ-1ד. "אני לא יכול להגיד, אני לא יכול להסביר" (עמ' 56) הוא מנסה להסביר את רגשותיו לסוזאן. אריה בקצב מהיר. החלק הווקאלי הוא מלודי, אבל נמרץ, נרגש, כי הוא מורכב ממשפטים קצרים ורועדים המופרדים על ידי הפסקות. Arietta מ-2d. "מה כל כך מטריד" (עמ' 113) באופי הרומנטיקה הלירית. הדף חיבר קנזונטה, סוזן והרוזנת שכנעו אותו לשיר להם. סוזן מלווה אותו בגיטרה. הלחן עדין, מהורהר עם כרומטיות מעודנת. בתזמורת חיקוי לווי גיטרה. לקטע האמצעי יש צליל אינטנסיבי יותר, נרגש.

מוצרט נותן גם אריות אקספרסיביות לדמויות משניות. לדוגמה, האריה של ברברינה מ-4d. "איבדתי את הסיכה" (עמ' 296). זוהי בתו בת ה-11 של גנן. היא מקוננת על כך שאיבדה את הבדיחה שהייתה אמורה לתת מהרוזן לסוזאן. היא מוצגת עצובה ותמימה. המנגינה עדינה ועצובה.

המאפיינים המוזיקליים של הדמויות השליליות מסורתיים יותר. לדוגמה, האריה של ברטולו מ-1d. "שעת נקמה" (עמ' 41) - אופייני לקווי בס סלפסטיק. יש לזה חשיבות. נעשה שימוש בטכניקות אופייניות: דפוס קולי, חזרות מרובות של צליל אחד, קפיצות גדולות. כך, קומדיה וליריקה שזורים באופרה, ודמויות הדמויות חיות ומגוונות. וזה החידוש של מוצרט.

דיטינה אולגה סרגייבנה

MBU DO "בית הספר לאמנויות מחוז צ'רפובטס"

יצירות אופרטיביות של מוצרט.

בין הז'אנרים המגוונים של יצירתו של מוצרט, האופרה הייתה האהובה ביותר. מוצרט כתב אופרות כמעט לאורך כל חייו היצירתיים. האופרות המוקדמות שלו ("אפולו ויקינתון", אופרה בופה "הסימפלטון הדמיוני" והשיר "בסטיאן ובסטיאן") נכתבו בגילאי 11-12 שנים, סדרת האופרה "מיטרידטס, מלך פונטוס" - בבית הספר. בן 14, האופרה האחרונה - "חליל הקסם" - שנכתבה בשנת המוות.

כדי להבין את האסתטיקה האופראית של מוצרט, האמירה שלו משמעותית מאוד: "באופרה, השירה חייבת להיות הבת הצייתנית של המוזיקה." מהפרשה הקצרה הזו, מתברר ההבדל המהותי בין השקפותיו של מוצרט על אופרה לדעותיו של גלוק, שביקש להכפיף את המוזיקה לפעולה דרמטית. אבל, בהתחשב במוזיקה כבסיס לאופרה, מוצרט ייחס במקביל חשיבות רבה לתוכן הדרמטי של האופרה. באופרות הבוגרות שלו, המוזיקה תמיד באחדות מוחלטת עם התפתחות הפעולה הבימתית. מוצרט היה תובעני ביותר מהליברית של האופרות שלו. המלחין האמין שהטקסט של הליברית צריך להיות לקוני ככל האפשר, ושאין בו שום דבר שיעכב את הפעולה.

מוצרט דרש מהליבריטיים שלו קוצר ותשומת לב מקסימלית למוזיקה. מתוך מתן קדימות למוזיקה, מוצרט ניגש לאופרה כאורגניזם אמנותי סינתטי מורכב, ולא רק כיצירה מוזיקלית. הוא היה משוכנע שליברית אופרה אינה יצירה דרמטית עצמאית, ובעקשנות ובהתמדה חיפש את עמידתה המלאה במשימות הדרמטורגיה המוזיקלית.

יצירתו של מוצרט מכסה כמעט את כל הז'אנרים האופראיים של התקופה - סריה (אידומנאו, לה קלמנזה די טיטו), בופה (נישואי פיגארו, זה מה שכולם עושים), זינגשפיל (החטיפה מהסרגליו, חליל הקסם). לאחר שהחל את דרכו באופרה עם מודלים מבוססים, בשנותיו הבשלות המלחין בא ליצור סוגי אופרה חדשים לחלוטין. הוא שיקף בהם את החוקים המחייבים לקלאסיקה על ההבחנה בין ז'אנרים גבוהים (רציניים, טרגיים) לנמוכים (קומדיה), תוך שילוב תכונותיהם במסגרת דרמטורגיה ריאליסטית חדשה. זה התבטא בבירור במיוחד בשלושת השיאים העיקריים של היצירתיות האופראית של מוצרט - "נישואי פיגארו", "דון ג'ובאני" ו"חליל הקסם". יחד עם זאת, המלחין הסתמך בעיקר על בופה וסינגשפיל - זנים של אופרה קומית.

תקופתיות

העיבוד הכרונולוגי של האופרות החשובות ביותר של מוצרט, שנוצרו בשנות ה-8, מייצג סוג של סימטריה. בתחילת העשור ובסוף יש שני שירים - "החטיפה מהסרגליו" (1782) ו"חליל הקסם" (1791), שנכתבו על טקסטים גרמניים עם דיאלוגים מדוברים במקום רסיטטיביים. בתוכו 2 אופרות המבוססות על טקסטים איטלקיים, מפתחות את מסורות האופרה בופה האיטלקית - "נישואי פיגארו" (1786), "זה מה שכולם עושים" (1790), וביניהם "דון ג'ובאני" (1787), בשילוב המאפיינים החשובים ביותר של תיאטרון מוזיקלי טרגי וקומי והיותו דרמה מוזיקלית פסיכולוגית.

42

השפעת המוזיקה על האדם 07.02.2016

קוראים יקרים, היום נמשיך שוב במסע אל עולם המוזיקה של המלחין הווינאי W.A. מוצרט. ונדבר על האופרות של מוצרט. כמובן שלא יהיה לנו ניתוח מקצועי של האופרות הללו. נקשיב לכמה קטעים ונדבר על מה שכולנו יכולים להתייחס אליו.

ליליה שדקובסקה, קוראת הבלוג שלי ומורה למוזיקה עם ניסיון רב, תשתף אותנו היום במחשבותיה. אנשים רבים כבר מכירים את לילי. כבר היו כתבות בבלוג על סאני מוצרט והאפקט הקסום שלו על המוזיקה שלו. ליליה ואני גם רוצים בהחלט לספק חומר בבלוג על שירי הערש של מוצרט. זו צלילה כל כך נפלאה שעשינו בבלוג לרגל יום השנה של מוצרט. אפשר לומר שגם חגגנו את זה, והצטרפנו כך למוזיקה של המלחין. עכשיו אתן רשות לליליה, ואז, לפי המסורת, אוסיף קצת למחשבותיה.

ויואט, מוצרט!

צהריים טובים לכל קוראי הבלוג של אירינה. ב-27 בינואר מלאו 260 שנה להולדתו של המלחין האוסטרי וולפגנג אמדאוס מוצרט (1756-1791) חגיגות התקיימו בכל העולם, אך העיקריות שבהן, כמובן, התקיימו במולדתו של המלחין באוסטריה.

"אולי אין שם שלפניו האנושות השתחווה כל כך לטובה, שמחה וכל כך נגעה. מוצרט הוא סמל למוזיקה עצמה". זה מה שאמר המלחין ב' אסטפייב על המוזיקה.

והיום אנו מביאים לתשומת לבכם את העולם המופלא של אמנות האופרה של המאסטרו הגדול. אבל קודם כל, טיול קצר. תיאטרון מתחיל בקסם, במיוחד באופרה. זוהי חגיגה ומפגש ראויים למלכים. אכסדרה, מרפסות, וילונות רקומים בזהב ומושבים מרופדים בקטיפה. אנו מוצאים את עצמנו בארמון אמיתי, בו חיה הוד מלכותה מוזיקת! לפנינו כמה מבתי האופרה הטובים בעולם. איזה יופי!

אופרה דה מונטה קרלו" במונקו.

אופרה גרנייה, פריז, צרפת

תיאטרו לה פניצ'ה, ונציה, איטליה

תיאטרון בולשוי, מוסקבה, רוסיה

האופרה הממלכתית של וינה.

אופרה היא אחד הז'אנרים העשירים והמורכבים ביותר של אמנות מוזיקלית, בה מתמזגים יחדיו שירה ואמנות דרמטית, מוזיקה ווקאלית וכלי, ריקוד, ציור, תפאורה ותלבושות. לאופרה יש היסטוריה מעניינת.

האם אתה יודע זאת:

• לפי אריסטו, התיאטרון נוצר כך שאנשים חווים "קתרזיס" - טיהור הנשמה.
• שמקום הולדתה של האופרה היה איטליה, שאנשיה תמיד היו מפורסמים בקולותיהם ובשיריהם.
• ש"אופרה" באיטלקית פירושה, מילולית, עבודה, קומפוזיציה.
• אמנות האופרה הזו נולדה בתקופת הרנסנס (מאות XIV-XVI)
• שמופע האופרה הראשון הועלה בפירנצה בשנת 1600.
• שכבר ב-1637 נפתח בית האופרה הציבורי הראשון, סן קסיאנו, שעבורו כתב קלאודיו מונטוורדי את האופרות הראשונות שלו.
• שהאופרה הפכה כל כך פופולרית שהתפשטה ברחבי אירופה.

אופרות מאת מוצרט

מוצרט התעניין במיוחד באופרה. דבריו ידועים: "אני מקנא במי שכותב אופרות". דרכו של מוצרט ליצירות המופת שלו עברה דרך מאסטרינג ולאחר מכן התגברות על הקנונים המבוססים של אמנות האופרה. היה לו הבנה מצוינת של תרבות התיאטרון ועבד בקפידה על הליברית של האופרות שלו. לכן, ז'אנרים מסורתיים ביצירתו של מוצרט היו נבדלים בחידושם.

יתר על כן, הוא התייחס לז'אנרים שונים. כך למשל, באביב 1676 קיבל פקודה ליצור אופרה לציון סיום שנת הלימודים האקדמית באוניברסיטת זלצבורג. זו הייתה אחת האורטוריות התיאטרוניות הראשונות "אפולו ויקינתוס" המבוססת על עלילת מיתוס יווני עתיק.

הכישרון של מוצרט הצעיר הראה את עצמו במיטבו, למרות העובדה שהאינטונציות של באך היו ניתנות לזיהוי. ההופעה בוצעה על ידי תלמידים וזכתה להצלחה רבה. בגיל 12 בווינה, הוא יצר את האופרה בופה "הרועת המדומה" (אופרה קומית איטלקית).

מאוחר יותר נוצרו אופרות "מיטרידטס, מלך פונטוס" ו"אידומנאו" - סריה (אופרות רציניות). מבין האופרות הבודדות, החשובה ביותר הייתה הזמר הגרמני - פשוטו כמשמעו (מחזה עם שירה), המבוסס על עלילות יומיומיות ופרוזאיות "החטיפה מהסרגליו". ולמרות העובדה (כך מספרת האגדה) שאחרי הבכורה של האופרה הזו, הקיסר יוסף השני אמר: "יותר מדי תווים", האופרה זכתה להצלחה עצומה והביאה תהילה למלחין מחוץ לווינה. המלחין נתן פרשנות חדשה לכל הז'אנרים הללו.

מוצרט עבד כמו אדם דיבוק. בסך הכל הוא כתב 21 אופרות, אבל היצירות האופראיות המפורסמות ביותר נוצרו על ידו במהלך התקופה הווינאית האחרונה (1781-1791) "החטיפה מהסרגליו", "נישואי פיגארו", "דון ג'ובאני", "זהו מה שכולם עושים", "רחמי טיטוס", "חליל הקסם".

אנו מביאים לידיעתכם קטעים ממופעי האופרה הפופולריים ביותר.

אופרת מוצרט "חליל הקסם"

ביצירתו האופראית האחרונה של מוצרט, חליל הקסם, התגשם חלומו ליצור אופרה לאומית בגרמנית. הליברית לחליל הקסם הוצעה למוצרט על ידי חברו, המחזאי, הבמאי, האמן והליברית עמנואל שיקנדר. העלילות נלקחו מהאגדה "לולו" מאת וילנד, שירי הפנטזיה "דז'יניסטן", וסיפורים נבחרים על פיות ורוחות.

שיקנדר עיבד את העלילה הזו ברוח הפלאים האקזוטיים הפופולריים באותה תקופה: ממלכת הלילה, ממלכת השמש, תעלומות, חניכים ותמורות מסתוריות. ניצחון האור והתבונה, האמונה באחוות האדם והטוב משכו את מוצרט ו הפך לפילוסופיה הגבוהה ביותר של חליל הקסם.

הבכורה של חליל הקסם התקיימה ב-30 בספטמבר 1791. לאחר הקרנת הבכורה הוא כתב לאשתו קונסטנצה: "בדיוק חזרתי מהאופרה, התיאטרון, כמו תמיד, היה עמוס...

רואים בבירור שהצלחת האופרה תגדל ללא הרף..." וכעבור חודשיים מוצרט מת. אבל גם היום עבורנו, אוהבי המוזיקה, האופרה הזו היא היצירה הגדולה ביותר של המלחין. בואו להאזין לאריה של מלכת הלילה מהאופרה הזו.

והנה עוד קטע מהאופרה הזו. יבגני קונגורוב מבצע את האריה "חליל הקסם" של פפגנו. זה נקרא "אני לוכד ציפורים ידוע לכולם".

מוצרט. אופרה "נישואי פיגארו"

הבסיס לאופרה זו היה מחזהו של בומרשה "יום מטורף או נישואי פיגארו". אבל המלך הצרפתי לואי 16 הטיל איסור על קומדיה. מוצרט קרא את הקומדיה של בומרשה, ולבו התמלא ברגשות אלימות, מנגינות כבר נשמעו בראשו.

התוצאה של יצירת האופרה הייתה האיחוד היצירתי של המלחין והמשורר לורנצו דה פונטה, שהציע לשמור את העבודה על האופרה בסוד גדול כדי לרמות את ערנות הצנזורה.

מוצרט עבד מהר להפליא על האופרה הזו. האופרה הועלתה והתקבלה על ידי הקהל בניצחון: "ויואט, מוצרט!" אריות רבות בוצעו כהדרן של "נישואי פיגארו". האופרה מושכת בעיקר את הדמויות התוססות שלה, האקשן המהיר, החדות הקומית שלה, וקצב הריקוד התוסס והפשטות של המנגינות מתארות בצורה אקספרסיבית את העליזות והכנות של רגשותיהם של פיגרו וסוזנה. מוצרט היה מרוצה מהניצחון, והאופרה הזו הפכה לחביבת המלחין. בואו נקשיב איתכם לשני קטעים: הפתיחה לאופרה ואריה של פיגארו.

V.A. מוצרט - פתיחה לאופרה "נישואי פיגארו"

מוצרט. אריה פיגארו

האופרה דון ג'ובאני של מוצרט

לאחר ההצלחה האדירה של האופרה "נישואי פיגארו", מקבל מוצרט הוראה מתיאטרון פראג לכתוב אופרה חדשה. בחירתו של המלחין נפלה על עלילת "דון חואן", המבוססת על אגדה עתיקה על הרפתקן נועז ואוהב נשים. אגדה ספרדית זו מימי הביניים הייתה מפורסמת באירופה.

המוזיקה של האופרה חרגה מעבר לקומדיה. מוצרט יצר ז'אנר אופראי חדש לגמרי - דרמה מוזיקלית פסיכולוגית, שבה יש מהומה של יצרים והתנגשויות חריפות בין דמויות הדמויות. אני מזמין אתכם להאזין לשני קטעים מהאופרה הזו.

D. Hvorostovsky and E. Garanca, דואט של דון חואן וזרלינה

גיאורג אוטס. אריה עם שמפניה מהאופרה "דון ג'ובאני"

גיבורי האופרות של מוצרט היו כמו אנשים, עם היתרונות והחסרונות שלהם. ומוצרט הצליח להדגיש את האינדיבידואליות של דמות האופרה, וזה חשף את ההישג העיקרי של המלחין כמחזאי אופרה. האופרות האחרונות שלו הן יצירות מופת אמיתיות, שכן כל יצירותיו עדיין עושות מצעד ניצחון ברחבי העולם כיום: "ויואט, מוצרט!"

אני מודה לליליה על מסע מוזיקלי כזה דרך האופרות של מוצרט. אני אוסיף עוד קצת בשמי.

כמובן שאם אי פעם היית בעצמך בבתי אופרה, הקשבת למוזיקה חיה, כנראה היית חדור באווירת התיאטרון, והנגנים והזמרים נגעו בך. וההפקה עצמה תמיד מאוד בלתי נשכחת.

למי שלא ראה אופרה בשידור חי, יש כל כך הרבה הזדמנויות עכשיו. אפשר גם לחפש הרבה באינטרנט, לקרוא את הליברית, כדי שתוכן האופרות יהיה ברור יותר לכולנו. הציגו גם לילדים שלכם את האומנות הזו. תנו לזה להיות אופרות לילדים, או שאתם מאזינים יחד לכמה קטעים מאופרות, ספרו לילדים מה קורה, גורמים להם להתעניין. אחרי הכל, אפילו נגיעה קטנה כזו של מוזיקה יכולה להיות מאוד שימושית.

כשעבדתי עם זמרים או סטודנטים שלי במכון התיאטרון, כשלקחנו קטעים מהאופרות של מוצרט לרפרטואר, תמיד הופתעתי מהתגובה. אבל היו גם מבצעים שהכירו לראשונה את המוזיקה של מוצרט. והם תמיד אמרו: "וואו, למה לא שמנו לב למוצרט קודם, למה לא הקשבנו למוזיקה שלו". סוזנה, לפורלו, זרלינה. דון חואן, צ'רובינו, פפגנו, פיגארו (ורבים אחרים) - כמה תמונות הופיעו ביצירה.

והעבודה בדואטים תמיד הייתה מעניינת. זה כמו מיני הופעות. אתה מתחיל לנתח את הדמויות, לומד את החלקים, לשים לב לאמצעי ההבעה במוזיקה - ועכשיו זה נשמע בצורה חדשה... כל כך הרבה גיבורים, כל כך הרבה דמויות, כמה שכולם שונים ומעניינים. בקיצור, היכרות עם המוזיקה של מוצרט לא משאירה אף אחד אדיש.

עכשיו בואו נקשיב לפרגמנט נוסף. זהו הדואט של פפגנו ופפגנה מהאופרה מאת V.A. "חליל הקסם" של מוצרט.

אני מאחל לכולם מצב רוח מעולה. כמעט אביב! בריאות לכולם, שמחת חיים וכמובן הגשמה רוחנית.

ראה גם

42 הערות

תשובה

שְׁגִיאָה
24 בפברואר 2016בשעה 17:16

תשובה


12 בפברואר 2016בשעה 8:11

תשובה

דמיטרי עם בורידו
11 בפברואר 2016בשעה 9:25

תשובה

איבן
10 בפברואר 2016בשעה 22:23

תשובה

ארתור
09 בפברואר 2016בשעה 22:59

תשובה

אלנה
09 בפברואר 2016בשעה 20:58

תשובה

לידיה (tytvkysno.ru)
09 בפברואר 2016בשעה 14:34

תשובה

לְקַווֹת
09 בפברואר 2016בשעה 13:43

תשובה

אלנה היפה
09 בפברואר 2016בשעה 10:17

תשובה

לודמילה
09 בפברואר 2016בשעה 5:38

תשובה

אירינה שירוקובה
09 בפברואר 2016בשעה 1:12

תשובה

יבגניה
08 בפברואר 2016בשעה 22:39

תשובה

אירינה לוקשיץ
08 בפברואר 2016בשעה 22:17