Dzieła operowe Mozarta. Twórczość operowa Jakie gatunki operowe istniały w epoce Mozarta

Wolfgang Amadeusz Mozart(1756-1791) Austriacki kompozytor, przedstawiciel wiedeńska szkoła klasyczna. Znaczącą część ogromnego dorobku twórczego kompozytora stanowi muzyka chóralna. Pisał dzieła dużej formy na chór i orkiestrę:

2 oratoria „Dawid Pokutnik” i „Betulia Wyzwolona”,

18 mszy(wśród nich wyróżnia się Wielka Msza c-moll), „Magnificat”, „Miserere”, „Te Deum”, pięć motetów(w tym uroczy „Ave Verum Corpus”),

4 niemieckie kantaty treści duchowe i świeckie (najbardziej znana jest kantata "Do słońca"),

3 kantaty masońskie: „Radość masońska”, „Braterstwo”, „Wschód słońca”,

ponad 30 piosenek,

genialny Msza żałobna- ostatnie dzieło kompozytora.

Życie genialnego austriackiego kompozytora było tragicznie krótkie; urodził się w Salzburgu, zmarł w Wiedniu w trzydziestym drugim roku życia. Kompozytor pozostawił po sobie ogromny dorobek twórczy w niemal wszystkich istniejących wówczas gatunkach muzycznych. Niezwykły talent Mozarta, jego znakomity słuch i wyjątkowa pamięć muzyczna ujawniły się wyraźnie w dziedzinie sztuki chóralnej. W wieku 11 lat skomponował swoje pierwsze dzieło chóralne – pierwszą część „Oratorium Wielkanocne”. Autorem drugiej i trzeciej części oratorium był Michael Haydn, brat Josepha Haydna.

Szeroko rozpowszechniona jest historia, jak czternastoletni Mozart po dwukrotnym wysłuchaniu w Kaplicy Sykstyńskiej najbardziej złożonego motetu Gregorio Allegriego „Miserere” nagrał partyturę bez pomocy klawesynu. Podczas podróży koncertowej do Włoch Mozart wziął kilka lekcji polifonii u słynnego rzymskiego kompozytora Giovanniego Martiniego. Zainteresowanie kompozytora muzyką chóralną znalazło odzwierciedlenie także we wzmożonym zainteresowaniu, jakie okazywał w ostatnich latach życia twórczością Bacha i Handla. W latach 1788-89 podczas wykonania w Wiedniu oratoriów Haendla „Święto Aleksandra”, „Mesjasz” i „Acis i Galatea” Mozart wykonał wydania tych partytur .

"Msza żałobna" - ostatnie, niepowtarzalne dzieło wielkiego Mozarta, nie tylko jedno z najlepszych dzieł Mozarta, ale także jedno z najlepszych dzieł światowej literatury muzycznej. „Requiem” wyróżnia się niezwykłą surowością stylu, powściągliwością emocji, lakonizmem i czystością ekspresji najsubtelniejszych przeżyć emocjonalnych.

Jak wiadomo, umierający kompozytor pisał to dzieło z niewiarygodnym wysiłkiem ostatnich sił, lecz nie zdążył jeszcze go ukończyć. Uczeń Mozarta F. Süssmayer ukończył „Requiem”. Mniej więcej wiarygodnie ustalono, która część muzyki została napisana przez Mozarta, a która przez Süssmayera. Pierwszy cały numer został napisany przez Mozarta jako ukończona partytura. W następujących kwestiach ( Dies irae, Tuba mirum, Rex Treamendae, Recordare, Confutatis, Domine Jesu, Hostias, częściowo Lacrymosa) Mozart napisał partię wokalną, podał podstawę harmoniczną (fragmenty ogólnego basu) i pewne instrukcje dotyczące orkiestracji. Ostatnie trzy liczby napisany w całości przez Süssmayera, należy jednak zaznaczyć, że zgodnie z instrukcjami Mozarta w ostatniej części „ Agnus dei” dołączona została fuga z pierwszego numeru (z innym tekstem).

W eseju wszystkie sąsiednie liczby kontrastujące w tempie, dynamice, fakturze. Odgrywa główną rolę w „Requiem” chór. Spośród 12 utworów 9 wykonuje chór, 3 utwory kwartet solistów.

Kompozytor szeroko sięga po techniki imitacyjna polifonia. W wykonaniu chóralnym można wyczuć wpływ twórczości wokalno-chóralnej Handla i Bacha. Przejawia się to głównie w prezentacji materiału tematycznego i jego rozwinięciu, szczególnie w odcinkach polifonicznych.

Wokół powstania Requiem na przestrzeni wieków narosła cała legenda. Tajemniczy zleceniodawca, który zataił swoje nazwisko i tym samym wywarł bolesne wrażenie na nieuleczalnie chorym Mozarcie (czy pisze to dzieło dla siebie?). Niemniej jednak Mozart przygotowywał się do stworzenia Requiem przez wiele lat pracy nad mszami i innymi dziełami duchowymi. Studiowanie muzyki Bacha i Handla mogło jedynie pogłębić jego zainteresowanie tradycyjnymi formami wokalnymi i instrumentalnymi. Rozpoczynając pracę nad Requiem, Mozart był bardziej przepracowany niż zwykle, ale jeszcze nie chory. Pracując nad nim, zachorował. Być może choroba sprawiła, że ​​z nową ostrością i siłą postrzegam figuratywny świat Requiem, przeżywam go głęboko, jako objawienie. Zdarzały się rzadkie momenty, kiedy obrazy artystyczne zdawały się zlewać z przemijającym życiem artysty i bezpośrednio odpowiadać na jego osobiste odczucia.

Requiem to koncepcja życia i śmierci, do której Mozart doszedł w pełnej zgodności ze swoim światopoglądem: groza w obliczu śmierci – miłość życia i współczucie dla człowieka – uznanie harmonii świata, naturalności procesu życia i śmierć.

Muzyka do Requiem została napisana na chór, 4 solistów i dużą orkiestrę (smyczki, 2 rogi bassetowe, 2 fagoty, 2 trąbki, 3 puzony, kotły i organy). Brak fletów i obojów oraz wprowadzenie rogów bassetowych (rodzaj klarnetu altowego) nadaje całości nieco mroczny posmak. Potężny dźwięk puzonów nadaje muzyce w wielu przypadkach szczególnie majestatyczny, a nawet groźnie majestatyczny posmak. A jednak z całą szerokością brzmieniowego Requiem nie wydaje się szczególnie monumentalny: niektóre jego części mają niewielką objętość.

Niezwykłą cechą muzyki Requiem jest oparcie się na tym, co najlepsze tradycje(bez podporządkowania się im) w połączeniu z pogrubieniem nowe środki wyrazu lirycznego i dramatycznego. W ogóle muzyka jest pozbawiona melodramatu, efektów zewnętrznych, sentymentalizmu, nadmiernej surowości i suchości. Choć Mozart nie ukończył Requiem i nie ukończył w różnym stopniu szeregu jego części, niewątpliwie opracował z bliska plan dzieła jako całości z całym systemem wewnętrznych powiązań intonacyjnych pomiędzy tematami poszczególne części.

Centrum Requiem stało się sekwencja „Umiera w gniewie„: jego sześć odcinków składa się na dramat rozstania z życiem, którego kulminacja przypada na sekwencję „Confutatis” i „Lacrimosa”.

Dużym i znaczącym wstępem do Requiem (uwertury majestatycznej) było Pierwsza część « Requiem aeternam » (Wieczny pokój, Adagio, d-moll) podłączony do Kyrie Elison (Panie, miej litość, Allegro). Wielu badaczy udowadnia, że ​​z początkowego tematu Requiem, naśladowanego w pierwszych taktach, wyrastają liczne kompleksy intonacyjne pozostałych części.

Ale właściwy „dramat” zaczyna się od refrenu „Dies irae” nr 2 (dzień gniewu, Allegro assai, d-moll), tworząc obraz Sądu Ostatecznego. Nie ma tu nic narracyjnego, nic „obiektywnego”, żadnych spójnych wstępów, żadnych imitacji! Mozartowi bliskie są tu grzmiące chóry Haendla: proste, ogólne „nadawanie” głosów chóralnych intonujących tekst sekwencji (trzy niższe głosy zgodnie z puzonami), tremolo smyczków, sygnały trąbek i rolki kotłów stwarzają wrażenie wielkości, mocy i ogromnej siły. ( SŁUCHAĆ.

Nr 3 „Tuba mirum”» ( cudowna rura, Andante, B-dur)) ogłasza Sąd Ostateczny, napisany dla kwartet solistów z puzonem solo z towarzyszeniem smyczków (na końcu dołączają instrumenty dęte). Przepiękna melodia głosów solowych (schodząca uv.2, motywy „westchnień”) zdaje się skupiać powracające raz po raz lirycznie żałobne intonacje.

Nowe ucieleśnienie groźnych, tragicznych obrazów odnajdujemy w „ Rex tremendae” (nr 4 Requiem, Grób, g-moll) – „król straszliwego majestatu”, i tutaj zastępuje je prośba o zbawienie (przejście do d-moll).

W „Nagraj» (« pamiętaj, Jezu”, №5 , Andante, F-dur) wydają się na chwilę cofać. Duży, szeroki rozrzut kwartet solistów (orkiestra bez trąbek, puzonów i kotłów) - wyraz uczuć człowieka w obliczu potężnych sił, jednocześnie modlitwa, skarga i błogie oświecenie, ale z ogólną powściągliwością i bez ostrych osobistych akcentów. Obfite wykorzystanie technik polifonicznych (imitacja, kontrapunkt) na przemian z fragmentami harmonicznymi w niczym nie obciąża całości brzmienia.

Porównanie dwóch ostatnich chórów tworzących sekwencję „Dies irae” jest najbardziej kontrastowe i dramatyczne:

„Konfutatis» ( potępiając tych, którzy oczerniają, №6 Requiem a-moll, Andante) zdaje się zagęszczać napięcie, muzyka jest pełna niepokoju, drżenia, siły dramatycznej i „Lacrimosa” nr 7 (łzowy, Larghetto, d-moll) uosabia łzawo-smutne (lacrima z włoskiego – łza) uczucie rozstania się z życiem i ponownie prosi „o darowanie im wiecznego pokoju”. To jest granica dramatycznego napięcia, a nawet zamętu – a potem niezwykle otwartego wylewu emocjonalnego, pełnego czułego współczucia i miłości. Szczerość, otwartość uczuć i powściągliwość w ich wyrażaniu upodabniają tutaj Mozarta do Bacha w stosowaniu zasady jednoczesnego kontrastu. Liczba jest zapisana w dwuczęściowej formie powtórzenia. Podstawą intonacyjną tematu jest zwrot melodyczny zakończony słabym rytmem. Generalnie temat składa się z dwóch powtarzających się motywów i jednej dużej struktury, która charakteryzuje się stopniowym przesuwaniem melodii ku górze, przy stałym wzroście dynamiki. ( SŁUCHAĆ).

Kolejne numery Requiem stanowią odrębne modlitwy lub części zwykłej mszy, następujące po „Lacrimosie”, czyli po zakończeniu sekwencji „Dies irae”. Uzupełniają i poszerzają koncepcję Requiem po jego kulminacji, nie naruszając przy tym zasad, na których opierała się cała kompozycja.

„Dominuj Jezu» (« Jezus Chrystus", №8 Requiem, Andante, g-moll) - apel do Boga z prośbą o wybawienie dusz zmarłych od piekielnych mąk. Składa się z dwóch części: w pierwszej - chór i kwartet solistów, w drugiej fudze „quam olim Abrahae” w wykonaniu chóru. Część kończy się w tonacji G-dur.

„Hostia”(« ofiary» №9 , Largetto, Es-dur) również składa się z dwóch części: pierwsza ma charakter na ogół homofoniczno-harmoniczny, druga powtarza fugę „quam olim Abrae” z numeru ósmego. A pod względem treści właściwie powtarza punkt ósmy: jest to prośba o przyjęcie ofiar i modlitw o zbawienie dusz zmarłych, „o których dziś wspominamy”.

„Święty» („święty” nr 10, Adagio, D-dur) wysławia Pana Zastępów (jedno z imion Boga w judaizmie i chrześcijaństwie, oznacza: Boga Zastępów (co oznacza słońce, księżyc i gwiazdy – „cały zastęp niebieski”).

« Benedictus” („błogosławiony” nr 11, Andante, H-dur) składa się z dwóch części: pierwszej kwartet solistów , drugie - Allegro, fugato chóralne. W istocie jest to błogosławieństwo dla tych, którzy przychodzą w imieniu Pana.

„Agnus dei”(« Baranek Boży!, ostatni №12 Requiem) składa się z trzech części: pierwsza – Larghetto, d-moll, chóralna; drugi – Adagio, sopran solo i chór, B-dur, g-moll; trzecia to Allegro d-moll z dwutaktowym zakończeniem w Adagio. Treścią jest także apel do Baranka Bożego z prośbą „daj im pokój wieczny i niech świeci im światło ciągłe”.

Opery W. Mozarta – „Czarodziejski flet», „Don Giovanni”, „Uprowadzenie z Seraju”, „Wesele Figara”, „Idomeneo”», „Miłosierdzie Tytusa”, „Wyimaginowany prostak”. W swoich operach wyrażał zaawansowane idee Oświecenia; cechuje je realizm, jasność i kontrast obrazów, doskonałość dramatu muzycznego i szybki rozwój akcji. Nie we wszystkich operach Mozart wykorzystywał chór w jednakowym stopniu. Chóry nie odgrywają szczególnej roli w dramaturgii oper, z wyjątkiem wczesnej opery Idomeneo, która ma największą liczbę numerów chóralnych. Pod względem zasady posługiwania się chórem i technik prezentacji chóralnej Mozart jest bliski Gluckowi.

Chór z drugiego aktu opery „Idomeneo” (seria opery) „Morze śpi spokojnie” - forma jest prosta, trzyczęściowa z solistką Elektrą pośrodku. Lekka E-dur, barkarola 6/8, wyraźne przejrzyste harmonie, faktura harmoniczna połączona z imitacjami, czterogłos bez divisi, płynna prowadzenie wokalu, tzw. słabe zakończenia fraz – wszystkie te środki muzycznej wyrazistości mają na celu stworzenie obrazu rytmicznie kołyszącego się, spokojnego morza. ( Posłuchajmy).

Niektóre chóry w ostatniej operze „Czarodziejski flet” (śpiew operowy). Na uwagę zasługuje elegancki trójgłos chór męski z I aktu G-dur „Skąd bierze się to przyjemne i delikatne dzwonienie?” który podąża za solistami Paminą i Papageno. ( Posłuchajmy).

W operze komicznej „Wesele Figara” (opera buffo) bardzo elegancki, szeroko stosowany w praktyce koncertowej i wykonawczej, mały, pełen wdzięku dwugłos chór żeński z III aktu „Dzisiaj wstaliśmy wcześnie”. Chór brzmi także po duecie solistów, co stwarza wrażenie chóru chóralnego po refrenie solowym. Podobną technikę refrenu chóralnego można wielokrotnie spotkać w operach Mozarta. ( Posłuchajmy).

Twórczość Mozarta, oparta na tradycjach jego wielkich poprzedników, jest całkowicie skierowana do przodu, na nowy szczyt - ku rewolucyjnej sztuce Beethovena.

Oddając hołd pochodzeniu instrumentu, Haydn czasami pisał muzykę o charakterze intonacji myśliwskich, co później stało się tradycją. Ale już w finale, a zwłaszcza w drugiej części – Andante – umieścił motywy dęte zbudowane na miękkim, melodyjnym brzmieniu.

Róg zabrzmiał w nowy sposób w twórczości V.A. Mozarta. Wiadomo, że genialny kompozytor nie ominął dosłownie prawie żadnego instrumentu, jaki istniał w jego czasach, łącznie z róg. W czterech koncertach na róg i orkiestrę Mozart odkrywa nowe możliwości wyrazowe tego instrumentu – piękny liryczny śpiew. W kwintecie fortepianowym oraz w kwintecie na róg i smyczki Mozart przydziela róg duże epizody kantylenowe, zwłaszcza w wolnych partiach cyklu sonatowego. Często charakterem melodii przypominał arie z jego oper, jak np. w Romansie z IV Koncertu.

Haydnowskie techniki wykorzystania rogu w orkiestrze były dalej udoskonalane i rozwijane w symfoniach i operach Mozarta, a niektóre, jak np. wsparcie harmoniczne, uzupełniono o podkreślanie barwy poszczególnych tonów. Aby to osiągnąć, Mozart często przypisywał rogom dźwięki unisono na s. Znacząco rozszerzyło się „pole działania” rogu jako instrumentu solowego w orkiestrze. Jego drobne frazy, echa i pojedyncze dźwięki można usłyszeć niemal we wszystkich dziełach orkiestrowych, a w trio Minuet z Symfonii g-moll kompozytor poświęcił duetowi na róg cały epizod o charakterze melodyjnym i lirycznym.

Nie pozbawiając rogu miękkości i piękna brzmienia, Mozart bardzo często pisze do niego partie, których wykonanie wymaga wysoko rozwiniętej techniki wargowej róg. Są to gamowe pasaże w koncertach, wirtuozowskie epizody w utworach kameralnych (kwintet fortepianowy), a czasem całe utwory lub fragmenty utworów cyklicznych (rondo koncertowe, kwintet na rogi, skrzypce, dwie altówki i bas). Zdumiewająca wiedza Mozarta na temat rogu (jak zresztą wszystkich instrumentów muzycznych) nie jest przypadkowa. Podobnie jak Haydn stale znajdował się wśród muzyków ludowych, w centrum muzycznych wieczorów i rozrywek, dla których stworzył także wiele różnych serenad, rozrywki i innych dzieł. Codzienne muzykowanie znalazło żywe odzwierciedlenie w „Symfonii wiejskiej”, napisanej przez Mozarta z dużym poczuciem humoru. Jej występy zawsze wywołują radosne ożywienie publiczności, zwłaszcza tam, gdzie autorka celowo wykorzystuje fałszywe dźwięki, aby przedstawić pijanych waltorniistów, którzy pomylili korony swoich instrumentów. Kompozytora łączyła szczególna przyjaźń z waltornistą Ignazem Leitgebem. Solista kaplicy salzburskiej I. Leitgeb, inteligentny, ale słabo wykształcony waltornista, swoją działalność koncertową łączył z handlem serami. Przez wiele lat był przyjacielem rodziny Mozartów, a między nim a Wolfgangiem panowała najbardziej luźna koleżeństwo, o czym świadczą chociażby inskrypcje i dedykacje Mozarta na rękopisach. Stąd partytura I Koncertu pełna jest komicznych i ironicznych powiedzeń, jak np.: „Skończyłeś? Dziękuję, celnie! Basta, basta!!!”, a na Drugim Koncercie napisano: „Wolfgang Amadeus Mozart z litości dla Leitgeba, osła, byka i głupca. Wiedeń 27 maja 1783”

Ale IV Koncert ma dedykację: „Koncert na róg dla Leutgeba”.

Róg naturalny znalazł nowe miejsce w twórczości L. Beethovena. Bazując na możliwościach instrumentu i zasadach jego orkiestrowego wykorzystania ustalonych przez Haydna i Mozarta, Beethoven uchwycił coś heroicznego w brzmieniu rogu. W jego symfoniach, operze „Fidelio” i jej uwerturach, w muzyce do tragedii Goethego „Egmont”, a także w utworach kameralnych róg przypisuje partie o charakterze energicznym, odważnym, a często heroicznym. Bardzo często Beethoven preferował róg w centralnych, kulminacyjnych miejscach dzieł (na przykład w trzeciej, piątej, siódmej, dziewiątej symfonii). Zadania muzyczne wymagały nowych technik wykonawczych: zdecydowania, stanowczości, elastyczności rytmicznej wydobywania dźwięku, dużych gradacji dynamiki w ataku dźwięku i zarządzania dźwiękiem – to właśnie Beethoven przedstawił waltornistom.

Heroiczną interpretację rogu jako instrumentu wyraził dobitnie Beethoven w swojej sonacie F-dur. Trzyczęściowe dzieło opowiada o kształtowaniu się zasady heroicznej, żalu po stracie i zwycięstwie niewyczerpanej mocy życia. Używając oszczędnych środków naturalnego rogu, czasem z kilkoma dźwiękami, Beethoven tworzy obrazy heroicznych dążeń, deklaracji woli, lirycznych refleksji i nawoływań do walki, afirmacji zwycięstwa. W repertuarze waltornisty sonata ta jest utworem złożonym. I to nie przypadek, że znajduje się w obowiązkowym programie większości zawodów.

Wymagania Beethovena nie powstawały w oderwaniu od praktyki gry na waltorni: poziom umiejętności i wirtuozerii w jego czasach był bardzo wysoki. Najbardziej znanym w tym czasie był waltornista czeski Jan Vaclav Stich-Punto. To właśnie jego gra zainspirowała Beethovena do stworzenia sonaty, której wirtuoz ten był pierwszym wykonawcą.

Przykładem wykorzystania rogu w orkiestrze Beethovena jako instrumentu heroicznego jest finał III Symfonii, gdzie unisono rogów ma za zadanie przeprowadzić temat zwycięskim dźwiękiem.

Jednak partie rogów w muzyce Beethovena nie ograniczają się do heroizmu. W swoich symfoniach i dziełach kameralnych róg często wykonuje kantylenowe solówki, które mają charakter muzycznego rozumowania i refleksji (sektet z dwoma rogami, septet, solo na czwarty róg z Adagia IX Symfonii i inne dzieła). W Andante z kwintetu fortepianowego duża wypowiedź liryczna rogu ma nieco romantyczny wydźwięk. Tutaj Beethoven zdaje się antycypować przyszłą ścieżkę instrumentu.

Wykorzystanie rogu w twórczości Beethovena jest bardzo różnorodne: zespoły z instrumentami drewnianymi, solówki, unisony, a w „Eroica Symphony” wirtuozowskie trio waltorni.

Beethoven wykorzystał techniczne pasaże rogów. W kodzie „Symfonii erotycznej” ich partia potęguje wrażenie zwycięskiego finału. Szczególnie bogate w technikę pasażową są partie rogowe dzieł kameralnych. Beethoven wykorzystywał róg solo w scherzo swoich symfonii, kontynuując tradycję Haydna i Mozarta.

Większość partytur symfonicznych Beethovena zawiera dwa rogi. Czasami jednak ich liczba sięgała czterech. Rozkład części drugiej pary rogów był taki sam jak pierwszej, ale ich budowa z reguły była inna. Cztery rogi mogły już zapewnić pełną harmonię, a zastosowanie różnych strojów dodatkowo zwiększyło możliwości ich wykorzystania w orkiestrze, dlatego w XIX wieku kwartet rogowy został ostatecznie wzmocniony w orkiestrze.

Róg w muzyce francuskiej i włoskiej

Od drugiej połowy XVIII wieku róg stał się powszechny w Europie. W różnych krajach powstawały narodowe szkoły muzyczne, tworzono utwory dla orkiestry symfonicznej, rozwijało się wykonawstwo, a na instrumentach orkiestry, w tym na rogu, odcisnęły się cechy narodowe.

Róg myśliwski, a następnie waltornia, były szeroko rozpowszechnione w muzyce francuskiej. Użycie rogu do drugiej połowy XIX wieku miało ogólnie przyjęty charakter klasyczny. Występuje subtelny akompaniament harmoniczny, udział w ogólnej tkance orkiestrowej w postaci wskazówek solowych oraz imitacja sygnałów myśliwskich. Repertuar koncertowy w tym czasie tworzyli zarówno sami wirtuozi waltorni, jak i kompozytorzy. Urodzony we Włoszech, ale uważany za kompozytora francuskiego, L. Cherubini skomponował dwie sonaty na róg i orkiestrę smyczkową, w których szeroko wykorzystał kantylenę i wirtuozowskie możliwości instrumentu. F. Duvernoy, solista Orkiestry Opery Paryskiej i profesor Konserwatorium, opublikował w 1802 roku szkołę („Methode pour de cor”) i stworzył szereg dzieł zespołowych na róg. Waltornista L. Dopra zasłynął jako wirtuoz i kompozytor swojego instrumentu. Jego szkoła gry na róg altowy i basowy miała wówczas ogromne walory pedagogiczne. Repertuar znacznie wzbogacił słynny wykonawca na rogu naturalnym, a później na instrumencie zaworowym, J. Galle. Jest autorem szkoły gry na waltorni oraz wielu wspaniałych etiud i fantazji solowych.

We Francji róg był najczęściej używany w operze, tutaj szczególnie zauważalny jest związek jego brzmienia z partią wokalną. Najbardziej uderzającym przykładem szerokiego wykorzystania rogu solowego w operze francuskiej pierwszej połowy XIX wieku jest aria Walentyny z trzeciego aktu opery „Hugonoci” J. Meyerbeera.

Róg w muzyce włoskiej XVIII i pierwszej połowy XIX wieku kojarzony był także z operą. Subtelny akompaniament operowy oraz interakcja śpiewaków, chóru i orkiestry odcisnęły piętno na stylu partii rogowych. Drogowce dobrze zrównoważyły ​​brzmienie orkiestry, wzmacniając sekcje smyczkowe i drewniane oraz zmiękczając instrumenty dęte blaszane.

Róg był również używany w kameralnej muzyce instrumentalnej. I tak G. Paisiello włączył go do akompaniamentu harmonicznego w swoich divetimento na instrumenty dęte.

Szczególnie interesujące są partie rogowe G. Rossiniego. Bardzo pokochał ten instrument i powierzał mu solowe odcinki. Solówki na waltornię w uwerturach do oper „Semiramida”, „Sroka złodziejka”, „Cyrulik sewilski” cieszą się szerokim uznaniem wśród profesjonalnych muzyków i melomanów.

Rossini nie ograniczył się do orkiestrowego wykorzystania rogów; napisał wirtuozowskie wariacje na róg i fortepian, sześć kwartetów na flet, klarnet, róg i fagot oraz fanfary myśliwskie na cztery rogi.

W drugiej połowie XIX w. róg znalazł nowe zastosowanie – liryczno-romantyczne, które powstało nie bez wpływu opery, wymagającej szczególnej wyrazistości frazowania, pięknego legato i subtelnych przejść dynamicznych. Kompozytorzy coraz bardziej przywiązywali wagę do dźwięku jako ważnego koloru orkiestrowego. Barwę rogu wykorzystano niezwykle subtelnie w operach G. Verdiego. Mimo że jego partytury nie są bogate w rozwinięte solówki na róg, każde brzmienie jest bardzo wyraziste. Najczęściej róg podkreślał ważne muzycznie harmonie, a czasem nawet ostre sytuacje dramatyczne. Na przykład fragmenty trzeciego rogu w operze „Aida” lub partie rogów w „Otello”.

Bogatsi i różnorodniejsi kompozytorzy francuscy używali rogu w formie lirycznych „wypowiedzi”. I tak w operze „Faust” C. Gounoda jej melodyjne dźwięki towarzyszą wielu dialogom bohaterów. Szczególnie wyróżniają się one w jednym z centralnych odcinków prologu: w głównym temacie muzycznym – motywie miłości Fausta i Małgorzaty, który w operze pojawia się wielokrotnie.

Jednak Gounod bynajmniej nie uważa rogu wyłącznie za „pieśniarza miłości”. W tej samej operze są też inne przykłady jego użycia – od pastoralnego brzdąkania we wstępie po złowieszcze dźwięki zamknięte w serenadzie Mefistofelesa i scenie w świątyni. Motyw fatalnej nieuchronności brzmi jak rytmicznie powtarzająca się oktawa rogów na początku drugiego aktu opery.

Róg został po mistrzowsku wykorzystany w operze „Carmen” J. Bizeta, gdzie jego indywidualne brzmienia solowe i tematyka są niezwykle wyraziste. W arii z trzeciego aktu opery Michaela używa dużych wyrazistych fraz, oddających rozwój uczuć bohaterki.

We Francji wyłoniła się szeroka linia koncertowych interpretacji rogu. Za jej założyciela można uznać C. Saint-Saënsa, który napisał dwa romanse i utwór koncertowy na róg i orkiestrę. Utwór demonstruje dosłownie wszystkie możliwości ekspresyjne rogu, a jego finał uznawany jest za jeden ze szczytów trudności technicznych. Kompozytor P. Dukas w Villanelle na róg i orkiestrę z wielkim kunsztem namalował wyjątkową scenę rodzajową waltornisty grającego przed wiejską publicznością. Jest prosta melodia ludowa, motyw pastoralnego brzdąkania, recytacja recytacyjna i swoista rywalizacja waltornisty z orkiestrą.

Zupełnie nowe, niezwykłe zastosowanie róg otrzymał od kompozytorów impresjonistycznych – C. Debussy’ego i M. Ravela. Podnoszą na nowy, wysoki poziom znaczenie barwy dźwięku rogu w orkiestrze. Wiedza Debussy'ego i Ravela na temat subtelności barwy instrumentów jest zdumiewająca, a zastosowanie tej wiedzy jest tak różnorodne, że partie rogów w ich dziełach mogą w pewnym stopniu służyć za encyklopedię dla wykonawców i kompozytorów. Taką „encyklopedyczną” partię rogów można usłyszeć w „Popołudniu Fauna” Debussy’ego. Zwroty przypominające dźwięki odległego rogu.

Akordy „Wody” i kolorowe migotanie dźwięków rogów można znaleźć w „Morzu” Debussy’ego, a burzliwe wybuchy w „Valse” Ravela. Górny rejestr instrumentu – lekki i piękny – Ravel wykorzystał w solowych odcinkach Bolera, Pavane i Koncercie fortepianowym G-dur.

Róg w twórczości kompozytorów niemieckich

Wykorzystanie rogu w tworzeniu obrazów, powierzając mu tematy muzyczne wypełnione natchnionymi myślami, rozwinęli kompozytorzy szkoły niemieckiej. Za pomocą zaledwie trzech dźwięków stworzył K.M. Webera. Poetycki obraz Rogu Oberona w uwerturze do opery „Oberon”. Róg w ciszy imituje dźwięk rogu, to pierwsze dźwięki uwertury, po czym wchodzi orkiestra.

W operze „Free Shooter” dźwięki rogu rozbrzmiewają nieustannie, jakby przypominając o przestrzeniach żywiołu lasu. W uwerturze występuje poetycki kwartet waltorniowy, a w przerwie do trzeciego aktu wspaniały kwartet solowy. Następnie rogi powtarzają te same melodie, towarzysząc słynnemu chórowi myśliwskiemu. Na tym jednak odkrycia Webera się nie skończyły. Okazało się, że tuby potrafią brzmieć „strasznie fantastycznie”. I ten dźwięk słyszymy w scenie „Hell Hunt” z tej samej opery.

Weber napisał także bardzo piękne Concertino na róg i orkiestrę – a teraz najtrudniejsze dzieło w repertuarze waltornisty. Wykorzystuje wszelkie możliwości wirtuozowskiej techniki, a nawet gry akordów. Wydobywając jeden dźwięk na róg, wykonawca śpiewa głosem drugiego i jeśli uda mu się uzyskać między tymi dwoma tonami dokładny odstęp równy tercji, kwincie lub innemu interwałowi, ale koniecznie mieszczący się w skali naturalnej, to słychać dźwięk całego akordu. Tylko nielicznym udaje się opanować tę technikę gry i osiągnąć „przyzwoite” brzmienie, dlatego w większości przypadków muzycy sięgają po wersję lekką, rozważnie przepisaną przez autora.

Partie rogowe Schumanna zachwycają bogactwem odcieni i wyjątkową trudnością. Niezwykła uroda Adagio i Allegro na róg i fortepian zainspirowała wielu muzyków do opracowania ich na inne instrumenty, które nie mogły w tym utworze zabrzmieć bardziej wyraziście niż róg. Dopiero barwa tego konkretnego instrumentu, śpiewającego przemyślaną i marzycielską melodię w Adagio i żarliwie wzruszoną w Allegro, napełnia utwór autentycznym romantyzmem. Schumann lubi wykorzystywać ekstremalne górne nuty rogu w miejscach kulminacyjnych wzlotów. Występują w Adagio i Allegro oraz w partiach I i III rogów III Symfonii. Ale nawet te trudności wydają się niczym w porównaniu z koncertem na cztery rogi i orkiestrę. Wspaniała muzyka koncertu wykonywana jest niezwykle rzadko ze względu na niewiarygodną trudność pierwszej partii dętej, sięgającej dwukrotnie do A drugiej oktawy - E trzeciej oktawy w stroju F.

Melodia Nokturnu z muzyki F. Mendelssohna do komedii Szekspira „Sen nocy letniej” jest niezwykle piękna. Temat wykonywany jest przez róg pierwszy przy akompaniamencie rogu drugiego i fagotów. Słychać dźwięk odległego chóru śpiewającego wieczorną pieśń.

Niezwykle bogate partie rogów odnajdujemy w partyturach operowych R. Wagnera. Jego rogi brzmią niemal cały czas, albo łącząc i wzmacniając grupy orkiestrowe, albo łącząc się z którymkolwiek z nich, albo występując samodzielnie. Wagner szeroko wykorzystywał kolory barwy, używając każdego instrumentu w głębokim znaczeniu. To nie przypadek, że sygnał Zygfryda, bohatera niemieckiej legendy, powierzony został rógowi – instrumentowi przesiąkniętemu romantyzmem leśnych żywiołów. Sygnał ten służy jako motyw przewodni Zygfryda w tetralogii „Pierścień Nibelunga”

Niektóre partytury Wagnera obejmują osiem rogów. I tak w operze Das Rheingold istnieje słynny epizod, w którym wchodzą oni pojedynczo (kanonicznie), co stanowi wybitny przykład zespołowego użycia rogów w orkiestrze. Na zlecenie Wagnera wykonano nowe instrumenty dęte blaszane uruchamiane zaworem – tuby rogowe. Ze względu na wielkość i budowę tuby dzielą się na tenorowe i basowe. Są one wyposażone w ustnik tubowy i są podobne w konstrukcji do tub, chociaż różnią się od nich wyglądem i barwą. Z reguły waltorniści grają na tubach. Wagner użył tych narzędzi w Pierścieniu Nibelunga. Szczególnie znany jest marsz żałobny wykonywany na tubach w „Śmierci bogów”. Osobliwe, ostre i ponure brzmienie kwartetu tubowego Wagnera nie raz inspirowało później A. Brucknera, R. Straussa i innych kompozytorów.

Liryczno-romantyczne brzmienie rogu było także charakterystyczne dla wielu dzieł symfonicznych tego okresu. Każda z czterech symfonii J. Brahmsa ma epizody solowe na róg, wśród których szczególnie wyróżnia się inspirowana melodia trzeciej części symfonii.

W dużym czteroczęściowym trio Es-dur na skrzypce, róg i fortepian Brahmsa partia rogu ma bardzo znaczącą „gamę” uczuć - od przemyślanych tekstów po namiętny patos, od smutku i tragedii po jasną afirmację życia. Podobnie jak Sonata F-dur Beethovena, która interpretuje róg jako instrument heroiczny, trio Brahmsa prezentuje go z taką samą plastyką jako instrument o lirycznych nastrojach.

Liryczna partia rogów w solowych odcinkach symfonii S. Franka jest bardzo wyrazista. W części drugiej róg pięknie łączy się z klarnetem, realizując unisono temat główny.

Udoskonalenia w konstrukcji rogu otworzyły nowe horyzonty dla jego orkiestrowego zastosowania w muzyce niemieckiej drugiej połowy XIX i początku XX wieku. Symfonie A. Brucknera, posiadające głęboką treść filozoficzną, opierały się najczęściej na wykorzystaniu barwy rogu jako środka dramaturgii orkiestrowej. Pod tym względem wyróżnia się IV Symfonia, której partie rogowe, choć nie wyróżniają się dużymi trudnościami technicznymi, są tak duże, że np. pierwszy róg gra niemal nieprzerwanie. Na szczególną uwagę zasługuje użycie przez Brucknera tub wagnerowskich. W VII Symfonii dwie tuby tenorowe i dwie basowe wykonują wielokrotnie słynny temat Adagio, a w finale także epizody solowe.

W symfoniach G. Mahlera bierze udział od czterech do ośmiu rogów. Tworzą jeden z czołowych zespołów jego orkiestry. Partie rogowe, przy całej swojej różnorodności, mają szczególną osobowość, swój własny styl, co pozwala mówić o rogu „Mahlera”. Ten styl można nazwać romantycznie ekspresyjnym. W niemal wszystkich dziełach orkiestrowych kompozytor powierza róg przemyślane, uduchowione solówki, otulone romantycznym smutkiem, jak na przykład w pierwszej części I Symfonii, w trzeciej części IV Symfonii oraz w pieśniach. W pierwszej części IV Symfonii róg wykonuje zabawne melodie uliczne, w drugiej, stając się jednym z głównych instrumentów solowych, głównymi bohaterami „okrągłego tańca śmierci”, „pieści urzekającymi dźwiękami, po czym strasznie dźwięczy mosiądzem” gestopft. W Scherzo V Symfonii pierwszemu róg powierzono pogodną, ​​pełną wdzięku melodię.

Oprócz tego partie rogowe wszystkich symfonii Mahlera pełne są dynamicznie ostrych i wyrazistych fraz. Wreszcie partie rogowe symfonii Mahlera są tak rozbudowane i wypełnione epizodami solowymi (zwłaszcza V Symfonia), że często przyjmują charakter koncertowy.

R. Strauss jest synem słynnego waltornisty Franza Straussa, którego wybitny dyrygent, pianista i kompozytor Hans von Bülow nazwał „Joachimem waltorni”. W swoich kompozycjach składał hołd ojcu: w partyturach wszystkich jego kompozycji znajdują się wirtuozowskie, czasami trudne do wykonania partie rogów. Zawierają także epizody solowe, realizujące główny temat dzieła, np. w „Życiu bohatera” czy w poemacie symfonicznym „Till Eulenspiegel”, gdzie dźwięki rogu tworzą obraz wesołego i dowcipnisia Do.

P. Strauss uwzględnia w swoich utworach od czterech do ośmiu rogów, a w Symfonii Alpejskiej nawet dwadzieścia: osiem w orkiestrze i dwanaście poza sceną, które wykonują zew myśliwski. Strauss jest właścicielem dwóch koncertów na róg i orkiestrę, które na stałe zadomowiły się w repertuarze waltorniistów. Pierwsza z nich powstała w 1883 roku, kiedy Strauss był jeszcze studentem uniwersytetu monachijskiego. Dzieło przepojone jest dumnym, entuzjastycznym poczuciem radości życia. Drugi koncert powstał pod koniec jego kariery – w 1942 roku. W porównaniu z pierwszym koncertem jest on bardziej złożony w formie. Jego muzyka inspirowana jest intonacjami własnych dzieł orkiestrowych, a w głównym temacie finału fraza partii dętej z Tilla Eulenspiegela została użyta niemal w cudzysłowie.

Róg w twórczości kompozytorów rosyjskich

W drugiej połowie XVIII i na początku XIX w. ukształtowała się rosyjska szkoła kompozytorska. Rosyjska orkiestra symfoniczna zarówno pod względem składu instrumentów, jak i charakteru ich użycia odpowiadała ogólnie przyjętym standardom ówczesnych orkiestr europejskich. Tę samą rolę przypisano rógowi – frazy solowe, akompaniament harmoniczny. Najodważniej przydzielał jej odcinki solowe. O. A. Kozłowski. W uwerturze do jego muzyki do tragedii N. Ozerowa „Fingal” pojawiają się duże partie solowe, zaś w przerwie do drugiego aktu odcinek solowy jest w zasadzie utworem koncertowym na róg i orkiestrę.

W solówce na waltornię z baletu A. Alyabieva „Czarodziejski bęben, czyli następstwo czarodziejskiego fletu” słychać intonacje modnej wówczas włoskiej muzyki operowej. Alyabyev napisał także pierwszy rosyjski kwintet na flet, obój, klarnet, róg i fagot.

W pierwszej połowie XIX w. zakończono tworzenie rosyjskiej szkoły muzycznej. Łącząc w swojej twórczości bogactwo rosyjskiej muzyki ludowej i najwyższe osiągnięcia kunsztu muzycznego, M. I. Glinka stworzył podstawowe zasady narodowego stylu muzycznego, także w zakresie instrumentacji. „Instrumentacja jest bezpośrednio zależna od samej kreatywności muzycznej. Piękno myśli muzycznej przywołuje na myśl piękno orkiestry” – pisze kompozytor w „Notatkach o instrumentacji”

Partie rogów w orkiestrze Glinki na pierwszy rzut oka wydają się bardzo proste, jakby nie wnosiły nic nowego do zasad ich klasycznego wykorzystania w orkiestrze. Nie zawierają one nadmiaru wirtuozowskich fragmentów rozwiniętych solówkami, składają się w większości z dźwięków harmonicznych, echa, małych fraz solowych i pojedynczych nut. Jednak te „pojedyncze nuty” w ogólnej treści jego muzyki okazują się na tyle ważne, tak wyraziste, że mogą być trudne do wykonania. Takie są na przykład przedłużone dźwięki oktaw w słynnym kanonie - z pierwszego aktu opery „Rusłan i Ludmiła”, przedstawiającego obraz ogólnego otępienia podczas uprowadzenia Ludmiły; wyciszone rogi w arii Ratmira, tworzące magiczny posmak; repliki-frazy i kombinacje z instrumentami dętymi drewnianymi w tej samej operze itp. Piękne frazy rogów solowych w „Walcu-Fantazji”, w „Kamarinskiej”, w operze „Iwan Susanin” ozdabiają brzmienie orkiestry lub podkreślają sytuację muzyczną. W romansie Antonidy z opery „Iwan Susanin” bezgraniczny smutek podkreślony jest przez dźwięki rogu w akompaniamencie i wraz z partią wokalną osiąga wielką siłę wyrazu.

W twórczości Glinki spotykamy zjawisko, które w praktyce gry na rogu nie występowało nigdy wcześniej: wymowę dźwięków semantycznych. „Lakonizm partii, niesamowite znaczenie dźwięków rogu w akcji opery, związek z treścią akcji stawia przed wykonawcą nowe zadania: trzeba nasycić się znaczeniem partii, znaleźć szczególną ekspresję występu, aby „potwierdzić” myśli piosenkarza, podkreślić dramaturgię sytuacji. Tak narodził się muzyczny styl wykonawczy, który rozwinął się w muzyce rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku, styl oparty na rozumieniu barwy, melodyjnej wymowie i realizacji dźwięku. »

Bardzo interesująca jest partia rogu w operze „Książę Igor” A.P. Borodina. Jego dźwięk słychać przez całą operę. Już w uwerturze wykonuje pełną poetyckiej inspiracji melodię z arii Igora.

Solowe epizody waltorni w połowieckim akcie cavatiny Konczakownej i cavatiny Włodzimierza Igorewicza są niezwykle piękne, a efekty dźwięków zamkniętych w tańcach oryginalne. Mimo że operę ukończył nie autor, a Rimski-Korsakow i Głazunow, można przypuszczać, że styl instrumentacji Borodina i jego zamierzenia, zwłaszcza co do rogów, zostały uszanowane. Dowodem doskonałej znajomości tego instrumentu przez Borodina jest duża solówka w Andante jego II Symfonii „Bogatyr”. Narracyjny charakter tematu, któremu towarzyszy harfa, budzi skojarzenia z wizerunkiem starożytnego śpiewaka-gawędziarza Bayana.

Rimski-Korsakow w oparciu o zasady instrumentacji Glinki stworzył malowniczy styl muzyczny, uderzający barwą i wyrazistością. W orkiestrze Rimskiego-Korsakowa róg odgrywa bardzo dużą rolę – we wszystkich jego dziełach orkiestrowych pojawiają się solówki na róg. Są różnorodne i zawsze uwzględniają możliwości ekspresyjne instrumentu. Znów, podobnie jak Glinka, słyszymy rosyjską melodyjność partii rogowych w uwerturze do opery „Noc Majowa” w „Pskowiance”, uwertura, przerwa, akt ostatni. W noc przed Bożym Narodzeniem, wprowadzenie do opery, aktu trzeciego i innych jego oper.

W operze „Opowieść o carze Saltanie” partie rogowe, zwłaszcza pierwsza, mają bardzo różnorodny charakter i bogate w epizody solowe, przedstawiają muzyczne obrazy morza (akt drugi, trzeci, beczka pływająca po morzu ), w motywach Guidona i Saltana słychać w zgodzie z rogami polecenie wzniesienia trąby w procesji bohaterów.

Wiele wirtuozowskich solówek wymaga wyjątkowej mobilności aparatu wargowego. „Gra ptasiego gardła” w arii Księżniczki Łabędzi jest zadziwiająco pięknie oddana przez róg.

Rimski-Korsakow ciekawie zastosował technikę dźwięku zamkniętego w melodyjnym solówce drugiej części suity Szeherezady, wywołując wrażenie, jakby róg słychać było z daleka.

Większość solówek na róg w twórczości Rimskiego-Korsakowa charakteryzuje się albo charakterem obrazowym, albo epickim, narracyjnym.

Róg solo w drugiej części jego kwintetu na fortepian i instrumenty dęte maluje niezwykle barwny obraz muzycznego obrazu rosyjskiego stylu epickiego.

Rozwój Glinkowej zasady instrumentacji jako dodatku, wyrażania myśli muzycznej poprzez barwę instrumentów, miał swoją kontynuację w muzyce P. I. Czajkowskiego. Chęć pełnego odzwierciedlenia życia duchowego człowieka skłoniła go do stworzenia bogatego i bardzo oryginalnego stylu orkiestrowego, w którym użycie rogu ma swoją specyfikę. W ważnych solówkach oraz przy łączeniu kilku rogów, łączeniu rogu z innymi instrumentami, często wykonują główne tematy twórczości Czajkowskiego. Najbardziej uderzającym przykładem jest początkowa realizacja tematu rogu w słynnym Andante z V Symfonii. Główne tematy wykonywane przez róg w twórczości Czajkowskiego są bardzo różnorodne. Oto przeciągnięta, pełna zadumy i smutku melodia w pierwszej części II Symfonii (wprowadzenie), temat ludowo-narracyjny w uwerturze do opery „Czerewiczki” i fanfara pełna fatalnej nieuchronności w IV Symfonii Symfonia. Nierozerwalna jedność barwy rogu i treści melodii sprawia, że ​​są one wyjątkowe pod względem wyrazistości.

Dzieła operowe Mozarta.

Mozart pisał opery przez całe życie, począwszy od 11 roku życia. W wieku 11-12 lat napisał: „Apollo i Hiacynt”, „Wyimaginowany prostak”, „Bastien i Bastienne”. W wieku 14 lat - „Król Mitrydates”

Pontyjski.” Mozart pisał opery w różnych gatunkach: opery buffa - „Wyimaginowany prostak”, „Wyimaginowany ogrodnik”, „To właśnie robią wszyscy”. Opery singspielowe – „Reżyser teatralny”, „Bastien i Bastienne”, „Porwanie z Seraju”. Operas seria – „Mitrydates, król Pontu”, „Idomeneo”. Ale główną zasługą Mozarta jest to, że w oparciu o te stare gatunki tworzy nowe: na podstawie opery buffa, komedii lirycznej „Wesele Figara” i dramatu psychologicznego „Don Giovanni”. Na podstawie opery Singspiel - baśni filozoficznej „Czarodziejski flet”. Innowacyjność Mozarta polega na tym, że w jednej operze wykorzystuje techniki opery komicznej i poważnej. W istocie Mozart jest reformatorem opery.

Nowości w operach Mozarta:

1. Aktualizuje stare gatunki, łączy cechy różnych gatunków w jednej operze.

2. Realistycznie przedstawia życie, nadaje bohaterom jasne, wszechstronne cechy.

3. Dąży do jedności muzyki i dramatu, ale muzykę stawia na pierwszym miejscu.

4. Posługuje się motywem przewodnim w operach (motywem przewodnim Komendanta w operze „Don Juan”). Motyw przewodni to temat charakteryzujący bohatera, powtarzający się kilkukrotnie.

5. Układ liczb nie podlega regułom, lecz rozwojowi działania.

6. Najważniejsze to arie i zespoły. Części w zespołach są indywidualizowane.

7. Wielka rola orkiestry.

Dzieło operowe Mozarta jest najwyższym osiągnięciem realizmu operowego XVIII wieku.

„Wesele Figara” (1786).

Opera „Wesele Figara” oparta jest na komedii francuskiego dramatopisarza Beaumarchais „Szalony dzień, czyli wesele Figara” (komedia ta wchodzi w skład trylogii: 1 – „Cyrulik sewilski”, 2 – „Cyrulik sewilski”, 2 – „Cyrulik sewilski” Wesele Figara”, 3 – „Matka-Kryminalna”). Libretto napisał Lorenzo da Ponte. Komedia została zakazana przez cenzurę, w operze złagodzono społeczną surowość. Na podstawie opery buffa z Wesela Figara Mozart tworzy komedię liryczną. Główna idea opery: walka Figara o swoje prawa człowieka i godność. Moralnie i intelektualnie sługa okazuje się przewyższać swego pana (treść opery – s. 294, analiza działań, s. I68-204).

Opera składa się z 4 aktów, składa się z pełnych numerów połączonych recytatywami, rozpoczyna się uwerturą, ma formę sonatową bez rozwinięcia. Muzyki uwertury nie odnajdziemy w operze, lecz charakterem i stylem muzyka opery i uwertury są sobie bliskie. Główna część zawiera dwa tematy: pierwszy jest szybki i wirujący; drugi temat ma charakter fanfarowy. Część boczna jest trwała, jakby waląca, kojarzy się z wizerunkiem Figara, który wie, jak osiągnąć swój cel. Ostatnia część jest elegancka, pełna wdzięku i kojarzona jest z wizerunkiem Suzanne. Po krótkiej sekwencji następuje natychmiast repryza, w której wszystkie tematy prowadzone są w tonacji głównej. Dopełnia uwerturę kodową, która nawiązuje do tematu części głównej. W operze „Wesele Figara” Mozart ukazuje żywe, ludzkie postacie, różnorodne i realistyczne. To innowacja Mozarta. Dlatego jego operę często nazywa się operą postaci. Odsłania je poprzez określone gatunki i pewien zakres intonacji.

Charakterystyka głównych bohaterów – Figara i Zuzanny – podana jest na początku opery. Nietypowo, ich pierwsze cechy są podawane jako duet. Co więcej, Mozart wystawia 2 duety z rzędu. Oba duety są liryczne i komediowe, ale mają też różnice. W I duecie kontrastują ze sobą partie Figara i Zuzanny. Figaro mierzy pokój schodami, jego część jest deklamacyjna, liczy (s. 17). Suzanne przymierza w tym czasie kapelusz. Jej rola jest elegancka i pełna wdzięku (s. 18). Kiedy Figaro zwraca swoją uwagę na Suzanne, jego partia staje się podobna do jej. W drugim duecie wyrażają swój stosunek do podarowanego pokoju. Suzanne nie jest zadowolona z bliskości komnaty hrabiego. Mówi, że hrabia często zwraca na nią uwagę. Tutaj partie Figara i Zuzanny są sobie bliskie, tylko partia Figara jest w tonacji durowej, a Zuzanny w molowej, więc jest bardziej miękka (s. 25).

Suzanna odchodzi, a Figaro zostaje sam. W Cavatinie Figaro nadal rozwija swoją postać (s. 35). Podkreśla się, że Figaro jest gotowy bronić swojego prawa do szczęścia wszelkimi środkami, ale przede wszystkim zaradnością i intrygą. Formularz 3-częściowy. Skrajne odcinki cavatiny mają charakter menueta. Naśladując hrabiego, Figaro udaje grzecznego i uległego, drwiąc z takiego zachowania. Część środkowa utrzymana jest w szybkim tempie, w metrum 2/4. Podkreślana jest aktywność i asertywność Figara. Staje się sobą - wesoły, niegrzeczny. Wizerunek Figara wyraźnie ujawnia się w innych liczbach. Na przykład w jego arii „Frisky Boy” z 1d. (strona 94). Aria adresowana jest do Cherubina. Figaro naśmiewa się z Cherubina, który zostaje wysłany do wojska. Ujawnia się pogodne, pogodne usposobienie Figara, jego dowcip i energia. Forma Rondo, rytm marszowy. Nowe funkcje zostały pokazane w arii z 4D. „Czas zrozumieć, panowie” (s. 319). Ta aria ukazuje zdolność Figara do cierpienia i żalu za to, co się stało. Myśli, że Suzanne go zdradza i martwi się. Muzyka arii jest podporządkowana tekstowi – brzmi jak żałosna recytacja, czasem ospała i czule, czasem z elementami tanecznymi. Ogólnie rzecz biorąc, wizerunek Figara ujawnia się na wiele sposobów - jest to żywa, ludzka postać. Suzanne jest bardzo żywo scharakteryzowana. Podkreśla wdzięk, kokieterię i kobiecość. Na przykład duety z 1d. Ciekawa aria z 4D. „Przyjdź, mój drogi przyjacielu” (s. 328). Suzanne przebrała się za hrabinę, a hrabina przebrała się za Suzanne. Ulegając urokowi nocy, Suzanne wykonuje arię. W wolnym tempie, w rytmie sycylijskim, aria brzmi jak serenada miłosna. Chromatyka nadaje melodii wyrafinowania i delikatności. Suzanne wyjawia swoją miłość do Figara. Taka poetycka aria w operze komicznej była wówczas zjawiskiem nowym.

Mozart akcentuje liryczne uczucia nie tylko w Zuzannie, ale także w młodej stronie Cherubino. To jest 13-letni chłopiec. Żyje w atmosferze romansów i uosabia niejako pragnienie życia i miłości. To czysty, delikatny, namiętny i czarujący obraz. Jest zakochany we wszystkich kobietach zamku, ale w ogóle w żadnej. Partię Cherubina wykonuje głos żeński mezzosopran. Na obrazie Cherubina są także cechy komiczne, ale najważniejsze jest jego liryczna strona. Ujawniają się one w dwóch ariach. W arii z 1d. „Nie wiem, nie potrafię wytłumaczyć” (s. 56) próbuje wytłumaczyć Suzanne swoje uczucia. Aria w szybkim tempie. Partia wokalna jest melodyjna, ale porywcza, podekscytowana, bo składa się z krótkich, drżących fraz oddzielonych pauzami. Arietta z 2d. „Co jest takiego niepokojącego” (s. 113) w naturze romansu lirycznego. Paź skomponował canzonettę, Suzanne i hrabina namówiły go, aby im zaśpiewał. Suzanne akompaniuje mu na gitarze. Melodia jest łagodna, kontemplacyjna z wyrafinowaną chromatyką. W orkiestrze imitacja akompaniamentu gitarowego. Część środkowa ma bardziej intensywne, ekscytujące brzmienie.

Mozart nadaje także wyraziste arie pomniejszym postaciom. Na przykład aria Barbariny z 4d. „Zgubiłem przypinkę” (s. 296). To 11-letnia córka ogrodnika. Żałuje, że zgubiła żart, który miała przekazać Suzanne od hrabiego. Jest pokazana smutna i naiwna. Melodia jest łagodna i smutna.

Charakterystyka muzyczna postaci negatywnych jest bardziej tradycyjna. Na przykład aria Bartola z 1d. „Hour of Vengeance” (s. 41) – typowy dla slapstickowych linii basu. To udawało ważne. Stosowane są typowe techniki: tupot wokalny, wielokrotne powtórzenia jednego dźwięku, duże skoki. Tym samym komedia i liryzm przenikają się w operze, a charaktery bohaterów są wyraziste i różnorodne. I to jest innowacja Mozarta.

Ditina Olga Siergiejewna

MBU DO „Okręgowa Szkoła Artystyczna Czerepowca”

Dzieła operowe Mozarta.

Spośród różnorodnych gatunków twórczości Mozarta najbardziej ukochaną była opera. Mozart pisał opery przez niemal całe swoje twórcze życie. Jego wczesne opery („Apollo i Hiacynt”, opera buffa „The Imaginary Simpleton” i singspiel „Bastien i Bastienne”) powstały w wieku 11–12 lat, opera seria „Mitrydates, król Pontu” – w wieku 11–12 lat. w wieku 14 lat ostatnia opera – „Czarodziejski flet” – napisana w roku śmierci.

Aby zrozumieć estetykę operową Mozarta, bardzo znamienne jest jego stwierdzenie: „W operze poezja musi być posłuszną córką muzyki”. Z tego krótkiego aforyzmu jasno wynika zasadnicza różnica między poglądami Mozarta na operę a poglądami Glucka, który starał się podporządkować muzykę akcji dramatycznej. Ale Mozart, uznając muzykę za podstawę opery, przywiązywał jednocześnie dużą wagę do treści dramatycznej opery. W jego dojrzałych operach muzyka zawsze pozostaje w całkowitej jedności z rozwojem akcji scenicznej. Mozart był niezwykle wymagający w stosunku do librett swoich oper. Kompozytor uważał, że tekst libretta powinien być jak najbardziej lakoniczny i nie powinien zawierać niczego, co opóźniałoby akcję.

Mozart wymagał od swoich librecistów maksymalnej zwięzłości i dbałości o muzykę. Dając pierwszeństwo muzyce, Mozart traktował operę jako złożony, syntetyczny organizm artystyczny, a nie tylko jako dzieło muzyczne. Był przekonany, że libretto operowe nie jest samodzielnym utworem dramatycznym i uporczywie i uporczywie zabiegał o jego pełną zgodność z zadaniami dramaturgii muzycznej.

Twórczość Mozarta obejmuje niemal wszystkie gatunki operowe tamtej epoki – serię (Idomeneo, La Clemenza di Tito), buffa (Wesele Figara, To co wszyscy robią), singspiel (Uprowadzenie z Seraju, Czarodziejski flet). Rozpoczynając karierę operową według ustalonych wzorców, w dojrzałym wieku kompozytor doszedł do stworzenia zupełnie nowych typów oper. Odzwierciedlił w nich obowiązujące dla klasycyzmu prawa dotyczące rozróżnienia gatunków wysokich (poważnych, tragicznych) i niskich (komedia), łącząc ich cechy w ramach nowej dramaturgii realistycznej. Było to szczególnie wyraźnie widoczne w trzech głównych szczytach twórczości operowej Mozarta - „Weselu Figara”, „Don Giovannim” i „Czarodziejskim flecie”. Jednocześnie kompozytor opierał się przede wszystkim na buffa i singspiel – odmianach opery komicznej.

Periodyzacja

Układ chronologiczny najważniejszych oper Mozarta, powstałych w latach 8. XX w., reprezentuje swego rodzaju symetrię. Na początku i na końcu dekady znajdują się dwa singspiele – „Uprowadzenie z Seraju” (1782) i „Czarodziejski flet” (1791), spisane na tekstach niemieckich z dialogami mówionymi zamiast recytatywów. Wewnątrz znajdują się 2 opery oparte na tekstach włoskich, rozwijające tradycje włoskiej opery buffa - „Wesele Figara” (1786), „Tak wszyscy robią” (1790), a pomiędzy nimi „Don Giovanni” (1787), łącząc najważniejsze cechy tragicznego i komediowego teatru muzycznego oraz bycie psychologicznym dramatem muzycznym.

42

Wpływ muzyki na człowieka 07.02.2016

Drodzy Czytelnicy, dziś po raz kolejny będziemy kontynuować naszą podróż w świat muzyki wiedeńskiego kompozytora W.A. Mozarta. I porozmawiamy o operach Mozarta. Profesjonalnej analizy tych oper oczywiście nie będziemy mieli. Posłuchamy kilku fragmentów i porozmawiamy o tym, z czym wszyscy możemy się utożsamić.

Swoimi przemyśleniami podzieli się dziś z nami Liliya Szadkowska, czytelniczka mojego bloga i nauczycielka muzyki z dużym doświadczeniem. Wiele osób zna już Lily. Na blogu pojawiły się już artykuły o Sunny Mozarcie i magicznym działaniu jego muzyki. Razem z Liliyą chcemy też na pewno umieścić na blogu materiał o kołysankach Mozarta. To takie wspaniałe nurkowanie, jakie mieliśmy na blogu z okazji rocznicy Mozarta. Można powiedzieć, że my też to celebrowaliśmy, włączając się w ten sposób do muzyki kompozytora. Teraz oddam głos Lilii, a potem, zgodnie z tradycją, dodam trochę do jej przemyśleń.

Żyj Mozartem!

Dzień dobry wszystkim czytelnikom bloga Iriny. 27 stycznia minęła 260. rocznica urodzin austriackiego kompozytora Wolfganga Amadeusza Mozarta (1756-1791). Uroczystości odbywały się na całym świecie, ale najważniejsze miały oczywiście miejsce w ojczyźnie kompozytora w Austrii.

„Być może nie ma imienia, przed którym ludzkość kłaniałaby się tak przychylnie, radowała się i była tak wzruszona. Mozart jest symbolem samej muzyki.” Tak o muzyce powiedział kompozytor B. Astafiew.

A dzisiaj zwracamy uwagę na wspaniały świat sztuki operowej wielkiego Mistrza. Ale przede wszystkim krótka wycieczka. Teatr zaczyna się od magii, zwłaszcza opery. Jest to święto i spotkanie godne królów. Loggie, balkony, haftowane złotem zasłony i aksamitne siedziska. Trafiamy do prawdziwego pałacu, w którym mieszka Jej Królewska Mość Music! Przed nami kilka najlepszych oper na świecie. Co za piękność!

Opera de Monte Carlo” w Monako.

Opera Garnier w Paryżu, Francja

Teatro La Fenice w Wenecji, Włochy

Teatr Bolszoj, Moskwa, Rosja

Wiedeńska Opera Państwowa.

Opera to jeden z najbogatszych i najbardziej złożonych gatunków sztuki muzycznej, w którym łączą się poezja i sztuka dramatyczna, muzyka wokalna i instrumentalna, taniec, malarstwo, scenografia i kostiumy. Opera ma ciekawą historię.

Wiesz to:

• Według Arystotelesa teatr został stworzony, aby ludzie doświadczyli „katharsis” – oczyszczenia duszy.
• Że kolebką opery były Włochy, których ludzie zawsze słynęli z głosów i pieśni.
• Ta „opera” po włosku dosłownie oznacza dzieło, kompozycję.
• Że sztuka operowa narodziła się w okresie renesansu (XIV-XVI w.)
• Pierwsze przedstawienie operowe wystawiono we Florencji w roku 1600.
• Że już w 1637 roku otwarto pierwszą publiczną operę San Cassiano, dla której Claudio Monteverdi napisał swoje pierwsze opery.
• Że opera stała się tak popularna, że ​​rozprzestrzeniła się po całej Europie.

Opery Mozarta

Mozart był także szczególnie zainteresowany operą. Powszechnie znane są jego słowa: „Zazdroszczę tym, którzy piszą opery”. Droga Mozarta do arcydzieł wiodła przez opanowanie, a następnie przekroczenie ustalonych kanonów sztuki operowej. Doskonale rozumiał kulturę teatralną i starannie pracował nad librettami swoich oper. Dlatego tradycyjne gatunki w twórczości Mozarta wyróżniały się nowością.

Co więcej, zajmował się różnymi gatunkami. Na przykład wiosną 1676 roku otrzymał polecenie stworzenia opery na zakończenie roku akademickiego na uniwersytecie w Salzburgu. Było to jedno z pierwszych oratoriów teatralnych „Apollo i Hiacynt” oparte na fabule starożytnego mitu greckiego.

Talent młodego Mozarta pokazał się w całej okazałości, mimo że intonacje Bacha były rozpoznawalne. Spektakl w wykonaniu uczniów był bardzo udany. W wieku 12 lat stworzył w Wiedniu operę buffa „Wyimaginowana Pasterka” (włoska opera komiczna).

Później powstały opery „Mitrydates, król Pontu” i „Idomeneo” – seria (opery poważne). Wśród nielicznych oper najważniejszy był niemiecki singspiel – dosłownie (zabawa ze śpiewem), oparty na codziennych i prozaicznych fabułach „Uprowadzenie z Seraju”. I choć (jak głosi legenda), po premierze tej opery cesarz Józef II powiedział: „Za dużo nut”, opera odniosła ogromny sukces i przyniosła kompozytorowi sławę poza Wiedniem. Kompozytor nadał wszystkim tym gatunkom nową interpretację.

Mozart pracował jak opętany. W sumie napisał 21 oper, ale najsłynniejsze dzieła operowe powstały w jego twórczości w ostatnim okresie wiedeńskim (1781-1791): „Uprowadzenie z Seraju”, „Wesele Figara”, „Don Giovanni”, „To co wszyscy”, „Miłosierdzie Tytusa”, „Czarodziejski flet”.

Zwracamy uwagę na fragmenty najpopularniejszych przedstawień operowych.

Opera Mozarta „Czarodziejski flet”

W ostatnim dziele operowym Mozarta, Czarodziejskim flecie, spełniło się jego marzenie o stworzeniu opery narodowej w języku niemieckim. Libretto do Czarodziejskiego fletu zasugerował Mozartowi jego przyjaciel, dramaturg, reżyser, artysta i librecista Emmanuel Schikaneder. Fabuła została zaczerpnięta z baśni „Lulu” Wielanda, wierszy fantasy „Dzhinnistan” oraz wybranych opowieści o wróżkach i duchach.

Schikaneder przetwarzał tę fabułę w duchu popularnych wówczas egzotycznych cudów: królestwa nocy, królestwa słońca, tajemnic, inicjacji i tajemniczych przemian. Triumf światła i rozumu, wiara w braterstwo ludzi i dobroć przyciągnęły Mozarta i stała się najwyższą filozofią Czarodziejskiego fletu.

Premiera Czarodziejskiego fletu odbyła się 30 września 1791 r. Po premierze napisał do żony Constanze: „Właśnie wróciłem z opery, w teatrze jak zawsze było tłoczno…

Widać wyraźnie, że sukces opery będzie stale rósł…” A dwa miesiące później Mozart umiera. Ale i dziś dla nas, melomanów, ta opera jest największym dziełem kompozytora. Posłuchajmy Arii Królowej Nocy z tej opery.

A oto kolejny fragment tej opery. Evgeny Kungurov wykonuje arię Papagena „Czarodziejski flet”. Nazywa się „Jestem łapaczem ptaków znanym każdemu”.

Mozarta. Opera „Wesele Figara”

Podstawą tej opery była sztuka Beaumarchais „Szalony dzień, czyli wesele Figara”. Ale francuski król Ludwik 16 nałożył zakaz komedii. Mozart czytał komedię Beaumarchais, a jego serce wypełniły gwałtowne uczucia, w głowie brzmiały już melodie.

Efektem powstania opery było twórcze połączenie kompozytora i poety Lorenza da Ponte, który zaproponował utrzymanie prac nad operą w wielkiej tajemnicy, aby zmylić czujność cenzury.

Mozart pracował nad tą operą niezwykle szybko. Opera została wystawiona i przyjęta przez publiczność triumfalnie: „Vivat, Mozart!” Na bis „Wesela Figara” wykonano wiele arii. Opera urzeka przede wszystkim żywymi postaciami, wartką akcją, komediową ostrością, a żywy taneczny rytm i prostota melodii wyraziście oddają radość i szczerość uczuć Figara i Zuzanny. Mozart był zadowolony ze zwycięstwa, a opera ta stała się ulubioną operą kompozytora. Posłuchajmy z Państwem dwóch fragmentów: uwertury do opery i Arii Figara.

VA Mozart – Uwertura do opery „Wesele Figara”

Mozarta. Arii Figaro

Opera Mozarta Don Giovanni

Po ogromnym sukcesie opery „Wesele Figara” Mozart otrzymuje zamówienie od praskiego teatru na napisanie nowej opery. Wybór kompozytora padł na fabułę „Don Juana”, opartą na starożytnej legendzie o odważnym poszukiwaczu przygód i miłośniku kobiet. Ta średniowieczna hiszpańska legenda była znana w Europie.

Muzyka opery wykraczała poza komedię. Mozart stworzył zupełnie nowy gatunek operowy – psychologiczny dramat muzyczny, w którym dochodzi do burzy namiętności i ostrych starć między bohaterami. Zapraszam do wysłuchania dwóch fragmentów tej opery.

D. Hvorostovsky i E. Garanca, duet Don Juana i Zerliny

Georg Ots. Aria przy szampanie z opery „Don Giovanni”

Bohaterowie oper Mozarta byli jak ludzie, ze swoimi zaletami i wadami. Mozart potrafił podkreślić indywidualność postaci operowej, co ujawniło główne osiągnięcie kompozytora jako dramaturga operowego. Jego ostatnie opery to prawdziwe arcydzieła, bo zresztą wszystkie jego dzieła do dziś przemierzają triumfalny marsz po całym świecie: „Vivat, Mozart!”

Dziękuję Lilii za taką muzyczną podróż po operach Mozarta. Dodam jeszcze trochę w swoim imieniu.

Oczywiście, jeśli sam byłeś kiedyś w operze, słuchałeś muzyki na żywo, prawdopodobnie przesiąknąłeś atmosferą teatru, a muzycy i śpiewacy cię poruszyły. A sama produkcja zawsze zapada w pamięć.

Dla tych, którzy nie widzieli opery na żywo, teraz jest mnóstwo możliwości. Można też sporo poszukać w Internecie, przeczytać libretto, aby treść oper była dla nas wszystkich bardziej zrozumiała. Przedstaw tę sztukę także swoim dzieciom. Niech to będą opery dla dzieci, albo posłuchajcie wspólnie fragmentów oper, opowiedzcie dzieciom, co się dzieje, zainteresujcie je. W końcu nawet taki mały akcent muzyczny może być bardzo przydatny.

Kiedy pracowałam z wokalistami lub moimi studentami w instytucie teatralnym, kiedy wprowadzaliśmy do repertuaru fragmenty oper Mozarta, zawsze byłam zaskoczona reakcją. Ale byli też wykonawcy, którzy jako pierwsi zetknęli się z muzyką Mozarta. I zawsze mówili: „Wow, dlaczego wcześniej nie zwróciliśmy uwagi na Mozarta, dlaczego nie słuchaliśmy jego muzyki”. Suzanna, Leporello, Zerlina. Don Juan, Cherubino, Papageno, Figaro (i wiele innych) – ile obrazów pojawiło się w dziele.

A praca w duetach zawsze była interesująca. To takie mini-przedstawienia. Zaczynasz analizować postacie, uczyć się partii, zwracać uwagę na środki wyrazu w muzyce - i teraz brzmi to w nowy sposób... Ilu bohaterów, tyle postaci, jakże oni wszyscy są inni i interesujący. Krótko mówiąc, zapoznanie się z muzyką Mozarta nie pozostawia nikogo obojętnym.

Posłuchajmy teraz jeszcze jednego fragmentu. To duet Papageno i Papagena z opery V.A. „Czarodziejski flet” Mozarta.

Życzę wszystkim świetnego nastroju. Już prawie wiosna! Zdrowia dla wszystkich, radości życia i oczywiście spełnienia duchowego.

Zobacz też

42 komentarze

Odpowiedź

Błąd
24 lutego 2016 r o 17:16

Odpowiedź


12 lutego 2016 r o 8:11

Odpowiedź

Dmitry z Burido
11 lutego 2016 r o 9:25

Odpowiedź

Iwan
10 lutego 2016 r o 22:23

Odpowiedź

Artur
09 lutego 2016 r o 22:59

Odpowiedź

Elena
09 lutego 2016 r o 20:58

Odpowiedź

Lidia (tytvkysno.ru)
09 lutego 2016 r o 14:34

Odpowiedź

Mieć nadzieję
09 lutego 2016 r o 13:43

Odpowiedź

Elena piękna
09 lutego 2016 r o 10:17

Odpowiedź

Ludmiła
09 lutego 2016 r o 5:38

Odpowiedź

Irina Shirokova
09 lutego 2016 r o 1:12

Odpowiedź

Ewgienia
08 lutego 2016 r o 22:39

Odpowiedź

Irina Lukshits
08 lutego 2016 r o 22:17